O reliefu

author of the text: Otakar Španiel
page: 29-38
imprint date: 1954
type of document: Subordinate Document
language: czech
parent document: Otakar Španiel,

notes:
-
Do tohoto článku jsem shrnul hlavní myšlenky své přednášky pro posluchače sochařských škol na akademii výtvarných umění v Praze.
Jsou to vzpomínky a některé poznatky z mé cesty životem, z práce ateliérové, a úvahy z toho plynoucí. Je proto nutno je považovat za doprovod, který má vztah k hlavní látce, to jest k otázkám reliéfu, zejména s hlediska technicko-řemeslného.
Umělec je ve své práci odkázán na zkušenosti svých předchůdců, na určité poznatky předešlých generací, které nakonec vytvořily určitý řád a zákon, jejichž jsoucnost zjišťujeme v každém opravdu velikém uměleckém projevu. Tyto řády a zákony objasňuje různým oborům uměleckého tvoření hojná literatura, však zdá se mi, že jediné sochařství se nepodílí na podobných výhodách, přesto, že je nejstarším, protože prvotním výtvarným projevem člověka. Nemíním tím onu historickou, rozborovou literaturu nebo ta různá filosoficky záměrná díla, v nichž učení theoretikové subjektivně, kriticky vysvětlují a začleňují sochařská díla do všeobecného dění lidstva. Mám na mysli jen takovou, která by se zabývala jen jakousi theorií našeho řemesla, odhalovala nám vztah sochaře k živému modelu, zjevovala nám tajemství komposičního založení sochy, rozložení a vyvážení objemových hodnot, a poučovala nás i o konstruktivních nutnostech a postupu práce jak ve hlíně, tak i v kameni.
Uvědomme si, jak značnými pomůckami disponuje umění musické přesto, že je to umění nejabstraktnější. Je to rozsáhlá věda, která pevnými zákony o kontrapunktu a o jeho vyvrcholení v nejdokonalejší a nejzávažnější řád, t.j. fugu, přichází skladateli na pomoc zároveň i s naukou o harmonii a solfégi. Není myslitelné, aby se někdo mohl stát skladatelem bez dokonalé znalosti těchto theorií, stejně jako spisovatelem, který by neovládal gramatiku s jejími nejnovějšími pravidly a nevěděl ničeho o syntaxi. Malířství je poměrně lépe vybaveno pomocnými zdroji než sochařství. Má několik pramenů, ze kterých se umělec může poučiti o mnohém. Je to nauka o barvách, hojná pojednání o konstruktivním i komposičním řešení obrazové plochy, perspektiva, deskriptiva, závažná pojednání o kresbě a v neposlední řadě i vědecké objevy a poznatky praxe restaurátorské, které poskytují malíři mnoho poučení. Přesto, že to není vyčerpávající materiál, je v každém ohledu obsáhlejší, než má sochař k disposici.
Jak by se zaradovali malíři, kdyby se nalezly nějaké záznamy od Velazqueze o záhadách jeho techniky, kterou dodnes odborníci nevypátrali, o které se pouze dohadují a pracně zjišťují toliko zlomky. Do tajemství zlaté atmosféry obrazů Tizianových vniklo jen několik jednotlivců a ti si opět svá poznání ponechali pro sebe a nechali méně hloubavé v klamu dosahovat ten povšechný tón kolorovaným lakem, t.j. museální patinou. Kolik nám zůstali dlužní Rembrandt, Vermeer, Van Eyck, Goya, abych uvedl jen ty nejstarší, a mnoho jiných, jejichž technickou pohotovost, dokonalost, ba neomylnost, dnes po staletích obdivujeme a před kterými stojíme s nezodpověděnou otázkou: „Jak to dělali?" A nedaří se nám rozřešit tato tajemství přes vyspělost dnešní chemie a všech těch úžasných prostředků analytické vědy, které má k disposici: roentgen, sodíkovou lampu, ultrafialové a infračervené paprsky, mikro- i spektroskop a jiné. Mnohé se již zjistilo, můžeme dedukovat, tvořit určité uzávěry, ale vlastní podstata tajemství zůstává nám i nadále záhadou. Je to asi tak jako s kteroukoli minerální vodou, jejíž chemický rozbor nám současná chemie dovede provést na zlomky miligramů, ale ještě nikomu se nepodařilo smíšením těchto ingrediencí vyrobit umělou minerální vodu, vodu stejných vlastností a hodnot jaké má přírodní. Není pochyby, že by se to podařilo, kdyby nám příroda sdělila recept, v jakém pořadí a časovém rozpětí ony složky míchala a za jakých tepelných a tlakových poměrů celý proces probíhal.
Stejně v uměleckém díle - připomínám s hlediska čistě řemeslného - nezáleží na tom, z čeho bylo děláno - ku přikladu jakých barev bylo použito - to nám dovede zjistit, jak jsem již uvedl, chemie. Ale jakým způsobem má býti s nimi zacházeno, způsobem, který je výsledkem a důsledkem poznatků a zkušeností nabytých dlouhou praxí mnohých generací.
Jednou z hlavních barev, které staří mistři používali, je okr. I dnes je tato barva významnou složkou malířovy palety. Čeho však s její pomocí velká většina malířů dosahuje? Tato krásná barva v rukou poučeného mistra štětce znamená slunce, zlato, teplý tón lidského těla, v rukou těch ostatních však jen neprůhledný, zemitý povlak připomínající cibulovou omáčku. Můžeme ale tvrdit, že mnozí malíři zanechali svým následovníkům alespoň některé zlomky svých poznatků, o sochařích však není možné říci totéž. Nemyslím, že byli všichni žárliví na svá poznání, ale byli to lidé s rukama stále zamazanýma hlínou nebo sádrou nebo rozbitýma od práce v kamení a z toho vyplývala jejich nechuť brát pero do ruky.
S jakou dychtivostí bychom sáhli po záznamech sochařů assyrských, egyptských nebo řeckých, které by nám osvětily cesty jejich technického postupu, směrnic, podle nichž dospívali k cíli, jakým způsobem se zmocňovali těch řádů a zákonů, které jsou i dnes základními pilíři sochařských děl. O výtvarném postupu anonymních mistrů gotiky není nám ničeho známo, stejně tak o pracovní methodě Donatellově. A Michelangelo? Tak jako o řeckých sochařích, nevíme nic určitého o jeho práci. Prováděl snad své sochy přímo v kameni, nebo používal pomocných modelů? Stejně jako od Řeků, tak
i od něho se nezachoval žádný model, ať hliněný nebo sádrový, který by odpovídal konečné koncepci děl, která vytvořil. Vše, co se zachovalo - a není nijakého důvodu k podezření, že bylo cokoli zničeno - jsou jen malé modýlky, voskové a hliněné, které jen vágně upomínají na hotová díla. Jeho žák Vasari přesto, že o něm zaznamenal mnohé, nepoučuje nás o těchto závažných věcech. Nelze předpokládat, že by úmyslně nezaznamenal tak důležitý fakt, že Michelangelo pracoval na nějakém pomocném modelu. Přežil svého učitele o deset roků, a nemůžeme se domnívat, že by ztrátu takového modelu nezaznamenal. Jaké dědictví mohl zanechat příštím generacím velký Rude, kdyby svěřil papíru své poznatky o zákonech pohybu, o jeho trojčasovém rozložení v sochařské realisaci, které tak mistrovsky a příkladně uplatnil ve slavné postavě generála Neye! Jeho záznam o komposici, pohybu a dynamice, třech to složek, kterými je nabit jeho obrovitý, vysoký reliéf „Chant de départ" (Marseillaisa) na L'arc de Triomphe, byl by dnes jakýmsi evangeliem pro sochaře. Kolik nám dluží sochař Barye o svém styku se zvířaty! Rodin nám mnohé zanechal, jsou to však pohříchu jen úryvky jeho myšlenek, zapsané jinými osobami a ve své většině zaměřené filosoficky k povšechným hlediskům na umění nebo k analyse a literárnímu doprovodu jeho vlastních děl. Jaký přínos by znamenal písemný odkaz našeho Myslbeka o řádu a zákonech draperie v sochařství, které tak mistrovsky ovládal. Ani my, jeho žáci, jsme se od něho mnoho nedovídali a jen sporadicky - byl-li v dobré náladě - dovedl utrousit nějaký zlomek ze svých bohatých zkušeností.
Můžeme-li si toto prázdno vysvětlit u mnohých lhostejností, u jiných jejich předpokladem, že to jsou samozřejmosti nutné k uměleckému tvoření, neubráníme se podezření, že u většiny to byla jejich stavovská nedůvěra a žárlivost, s kterou chránili svá poznání a zkušenosti pracně nabyté úmornou, celoživotní činností. Z mého pařížského pobytu je mi sdostatek známo, že mnozí tamější umělci nepřijímali ve svých dílnách ani své nejlepší přátele z obavy, že by jejich postup práce mohl být prozrazen. Sám jsem poznal dva velké theoretiky sochařské methody. Byli to sochaři Bourdelle a Despiau. Na štěstí nebyl jeden ani druhý skoupý na svěření toho, co sám poznal. Dovedli se mnohdy na celé hodiny rozhovořit o své soše nebo bustě, analysovat jejich vnitřní konstrukci, stavbu plánů, vytváření a vyvážení objemů a jejich vzájemného prostupování a sklínění. Byl jsem jedním z těch, kteří měli to štěstí, že byli přítomni v jejich dílnách - v prostředí, ve kterém žili i tvořili a které bylo jejich světem - odborným výkladům a rozborům. Vděčím jim za mnohé, často mi to ulehčilo mou práci a dodnes se řídím mnohými z těch závažných pouček. Bohužel jeden ani druhý nezaznamenali své zkušenosti. Uvedl jsem kdysi k Bourdellovi tehda studenta Ant. Matějčka s úmyslem, aby tyto besedy písemně zachycoval. Z počátku mladý historik umění zapisoval Bourdellovy přednesy, sliboval zpracovat je v samostatné knižní vydání, jeho mládí neodolalo však svodům Paříže, zanedbával nedělní návštěvy u ochotného mistra a opustil Paříž, dříve než měl původně v úmyslu.
Sochaři, které jsem za svého osmiletého pařížského pobytu osobně poznal, byli bez výjimky nesmírně pilnými pracovníky. Tak Rodin, přestože bydlel v Meudonu, býval již každého rána v 7 hodin ve svém atelieru v rue de l'Université, Bourdelle pak po celodenní práci ve své dílně nastavoval i noci a kreslíval do třech i čtyřech hodin ráno. Nenacházeli času ani potřebného soustředění k jiným věcem - zvlášť ne k těm, které považovali za samozřejmost sochařského řemesla. To je omlouvá.
Není pochyby, že opravdový umělec, který neustrnul jen na poučeních získaných ve škole, objevuje cesty, dochází k poznáním výtvarné methody a k zákonům, kterými se řídili velcí předchůdci, avšak za jakou cenu pokusů, vynaložení úsilí a času. Ale bývá to jen chvilkový postřeh, intuice, která mu umožňuje šťastné řešení, citový počin bez rozumového uvědomění, který není způsobilý být východiskem ke stanovení axiomu, t. jest pevné zásady. Avšak každé umění (mám na mysli jen jeho řemeslnou složku) je jí ovládáno a kotví v ní. Jsou společné - byť i s obměnami - všem uměleckým epochám a stylům. Zrodily se z úmorné práce umělců, byly jimi zjišťovány - jsou to výsledky zkušeností nesčetných generací.
Vzpomínám a uvádím jako příklad: Sochař Štursa zapsal si do svého skizzáku mechanický zákon, t.zv. „Standfusu". (Omlouvám se, že užívám německého termínu, naši filologové nám dluhují český, stejně výstižný tvar.) Učinil tak někdy v roce 1920, tedy v době své vrcholné činnosti. Zjistili jsme tento záznam s prof. dr. A. Matějčkem, když jsme pořádali Štursovu pozůstalost. Do té doby zmocňoval se tohoto problému jen přímým poznáváním bez rozumového uvědomění.
Bohužel, velká většina soudobých umělců pracuje bez této rozumové jistoty, je závislá jen na intuitivním popudu, jejich pracovní postup je závislý na náhodě, chybí jim deduktivní methoda.
O zjišťování zásad pracovního postupu pokusilo se již mnoho theoretiků, snažili se dopátrat se jich odvozením z vrcholných uměleckých děl, ale kromě úctyhodné analysy obsahové náplně toho kterého díla zůstává jim jejich technická podstata záhadou. Někteří, které osud svedl v blízký osobní styk s výkonným umělcem, dovedli mnohé objasnit, jádro samo nepodařilo se jim odkrýti. Jsou to ony pokusy o stanovení souladu konstrukce a komposice pomocí různých čtverců, obdélníků, kruhů a úhlopříčen v obraze, nebo kuželů, válců, koulí a hranolů v sochařském díle. Uvědomme si však, že tyto theorie jsou odvozovány post festům z určitého díla, platí jen pro toto a nedají se aplikovat na jiná. Lze je považovat jen za pomůcky, vodítka pro vlastní uzávěry. Neznamenají tudíž pevný zákon, mohou však umělci sloužit k vytvoření jeho řádu pro dílo.
Jak jsem již uvedl, každá lidská práce dospívá k svému zdokonalení rozmnožením zkušeností a poznatků, které nám předchozí generace zanechaly. Učedník dovídá se je od svého mistra a po celý život nese stopy toho, čemu jej tento naučil. Byl-li učitel vynikající odborník a dovedl sdělovat ony zkušenosti, kterými se sám řídil ve své práci, odchází žák do života dobře vybavený a připravený. Je mu usnadněna cesta k takovému stupni vyniknutí, jaké odpovídá jeho nadání. Je-li přírodou obdařen tvůrčí silou, znamenají základy získané u mistra jakýsi odrazový můstek k samostatné činnosti. Ale i ti méně šťastní, ke kterým se příroda zachovala méně štědře, znamenají ve své většině dobrý průměr a neztrácejí se v životě. Příkladů pro to máme hojnost ve všech oborech lidské činnosti - v řemeslech, v obchodních odvětvích, politice, ve vědě, stejně tak i v oblasti umění. Celý jejich život je poznamenán pečetí učitele. Z toho můžeme usuzovat, jak důležité jsou základy, kterých se jim dostalo k usnadnění jejich tvořivosti. Zatím co tito dobře poučení a dokonale vybavení podstatnými zásadami usměrňují se přímo na hlavní cestu, ti méně šťastní nastupují do života jen stezkami a postranními cestami. Jakými oklikami podaří se nemnohým z nich s pokulháváním a utrmáceně nalézt přímou dráhu a se zpožděním přidružit se k vyvoleným!
Z tohoto vycházeje chci sdělit něco ze své praxe. Nebude to poučování a výklad o vnitřním obsahu a náplni, kterou se výtvor stává uměleckým dílem; chci se toliko pokusit a naznačit některé prostředky a technický postup, jež usnadňují realisaci díla. Stejně nemám na mysli, abych poučoval o technických zručnostech, které bez základních zákonů tvoření vedou jedině k manýře, stávají se nakonec balastem a překážkou opravdové tvorby, z něhož se dovedou vyprostit jen ti nejsilnější.
Volil jsem pro tuto úvahu pouze malý úsek ze sochařství -reliéf. Budou to poznatky, kterých jsem se v úryvcích dopátral u starých mistrů, výsledky konfrontací různých epoch a konečně to, k čemu jsem dospěl vlastní výtvarnou činností. Samozřejmě jsou to názory subjektivní, nebránící se konfrontaci s hledisky odlišnými. Jsou to poznání, ke kterým jsem dospěl jako autodidakt. Snad to udiví zvlášť ty, kterým je známo, že jsem navštěvoval tři léta speciální školu akademie výtvarných umění ve Vídni. Nenabyl jsem od profesora této školy nijakých znalostí, vše, co jsem dělal, byla práce samouka. Byl jsem odkázán na vlastní iniciativu. Dobrý ten muž, nepřístupný, vysoce důstojný, autoritativní, žárlivě střežil vše to, kvůli čemu jsem k němu přišel. Nehodlal vychovávat eventuální konkurenty sobě i svému synovi, který u něho pracoval. Skutečně za celá tři léta „poctil" mne pouze jedinkrát neochotnou korekturou, zběžnou, trvající necelé dvě minuty a odbytou na spojovací chodbě k jeho atelieru. Došlo k ní nedopatřením, na můj popud. Byv upozorněn starším kolegou na nepřípustnost svého jednání, neodvážil jsem se již nikdy svou smělost opakovat.
Za pozdějšího studia u prof. J. V. Myslbeka pěstoval jsem ve volných chvílích reliéf. Myslbek podporoval mou zálibu, nabádal mne i poradil; nebylo toho mnoho, reliéf nebyl jeho doménou, avšak i za to málo byl jsem mu vděčným.
Po odchodu z Prahy do Paříže věnoval jsem se výhradně reliéfu, učaroval mi. Bylo to v době na sklonu impresionismu, však stále v jeho zajetí, jak v malířství tak v sochařství. Octl jsem se přirozeně v proudu tohoto názoru, nabyl jsem velké pohotovosti v plastickém realisování komposičních námětů i v portrétu. Postupem doby ztrácel jsem ale uspokojení v lehkém, impresionistickém vyjadřování, vyciťoval jsem nebezpečí upadání v manýru.
Uvědomoval jsem si stále víc a víc, že s tím do budoucna nevystačím, že má práce není odvozena a podložena pevným řádem a vnitřním zákonem. Přestal jsem s prací v atelieru a všechen čas věnoval návštěvám Louvrů, Musea srovnávací skulptury v Trokaderu a sbírce medailí v Bibliothèque nationale. Svou práci výtvarnou zaměnil jsem za kontemplaci nad významnými sochařskými díly a kresby, které jsem si v těchto sbírkách dělal, sloužily mi k zjišťování a rozumovému uvědomování toho, co jsem do té doby konal jen instinktivně.
Studoval jsem zásady reliéfů assyrských a zajel do Londýna, abych zhlédl onen slavný lví lov, který mi byl dosud znám jen z reprodukcí. Přivezený odtud detail tohoto slavného obrovského reliéfu „Raněná lvice" stal se pro mne východiskem k srovnávacímu studiu reliéfů antických, románských a gotických. Došel jsem k poznání, že reliéf antický (stejně i jeho předchůdci, t.j. assyrský a egyptský) je plastický obraz objektu viděného z dálky, že jsou to více méně siluety umístěné na rovné zadní ploše, kterou kvůli jasnosti budu nadále nazývat „plánem", t. j. pomyslným místem v prostoru. Oproti tomu reliéf románský a gotický jsou opisem předmětu pozorovaného z blízka. Jsou to dvě příkře odlišná stanoviska výtvarného pojetí. Tyto odchylné zásady chci objasnit příkladem.
Díváme-li se na kouli - třeba průměru 20 cm - ze vzdálenosti jednoho metru, nebude nesnadné zjišťovat její plastickou jsoucnost, její hloubkové rozvrstvení, krátce její třetí dimensi. To proto, že vjemové paprsky našich očí tvoří neostrý trojúhelník, jehož základnou je vzájemná vzdálenost pupil našich očí (t. j. asi 7 cm) a vrcholem jeho je průsečnice na povrchu koule v bodě, který právě pozorujeme. Je to jakési ohmatávání objektu pomocí zraku. Zvětšíme-li vzdálenost od koule, ku příkladu na 15 metrů, vjemové paprsky přestanou tvořit sdostatek neostrý trojúhelník, stávají se takřka souběžnicemi a oči ztrácejí schopnost onoho „ohmatávání" a v důsledku toho i kontrolu třetí dimense. O této ztrátě zrakové kontroly se přesvědčíme, umístíme-li v rozptýleném, neutrálním světle čtyry obrysově stejně veliké předměty: skutečnou kouli, kouli sploštělou, konvexní (t. j. vypouklou čočku) a plochý kotouč. Za předpokladů, které jsem uvedl, nepodaří se nám zjistit jich vzájemnou plastickou hodnotu, jich vjem bude shodný, všechny budou působit jako siluetový obraz. I v přírodě se o tom snadno přesvědčujeme. Vysoké hory bez sousedství předhoří jeví se nám jenom jako plochá silueta. Rovněž i rozsáhlé skupiny budov, jako např. pražské Hradčany s katedrálou sv. Víta, přes své bohaté hloubkové rozčlenění působí za neslunečného dne z určité vzdálenosti toliko jako kulisa.
Pod zorným úhlem tohoto obrazového vjemu je založen antický reliéf. Zahrnuji pod tento titul i reliéf assyrský a egyptský, jichž princip je stejný. Jsou to více méně plastické siluety, umístěné na rovném nejzazším plánu. Tato plocha, na které se jasně obrysově odrážejí figury, není nijak zapojena ve společné plastické dění, nýbrž tvoří jen hloubkový prostor - nekonečno. Vyzvedává je však na dálku, zesiluje přehlednost a zřetelnost objektu (figur) a zdůrazňuje jejich monumentální účin. Komposice sama rozvíjí se do šířky, neguje hloubkové rozvrstvení, jednotlivé figury přidružují se jedna ke druhé bez těsnější součinnosti a skloubení a vytvářejí tak vlys plynule horizontální, složku architektonickou. Figura je zobrazena v čistém, jasném lineárním ohraničení, každá část těla je viděna ze své horizontály, tak jako by umělec měl své pozorovací místo na platformě výškově měnitelné a začínaje zobrazováním hlavy, snižoval toto pro každou část objektu. K plastickému přepisu chodidel octly by se jeho oči až v úrovni plochy, na které model stojí. Ve skutečnosti však umělec takto nepostupoval. Siluetové pojetí figury je toliko důsledek dálkového vjemu, kdy každý objekt se nám jeví v nárysu.
Toto jsou podstatné znaky reliéfu antického, t.j. řeckého, vycházející ze stejných poznatků a tradic sochařů assyrských a egyptských. Oproti tomu reliéf románský a gotický uvolňují se od těchto zásad, nevytvářejí dálkový obraz objektu, nýbrž realisují jej z takové vzdálenosti, dokud se neztrácí kontrola třetí dimense. Umělec pozoruje předmět z jednoho pevného ohniska, nesleduje model v různých horizontálách, vyhýbá se obrazu nárysovému. Vytváří třeba hlavu figury v podhledu a chodidla v nadhledu, hloubkové rozvrstvení nenahrazuje abstraktní formou - jako sochař antický – t.j. polohovými plány, nýbrž opisuje, přejímá tvar reálný a začleňuje jej přizpůsobeným plastickým valérem do harmonického celkového účinku. Zadní plán přestává být mrtvou plochou, ale je pojat jako plastická jsoucnost a využit komposičně k celkovému formovému dění a účinku. Tak je vytvářen celek, jehož části jsou vzájemně a nerozborně skloubeny. Dílo není již - do určité míry - výlučnou složkou architektury, ale stává se soběstačným uzavřeným celkem.
Toto jsou konstruktivní zásady dvou slohových ideí; jsou to jakési základní věty a východiska pro všechny slohové epochy. Mám na mysli jen ona stadia, kdy jedna i druhá dospěly své slohové čistoty, díla vzniklá v původních střediscích jejich dobového tvoření. V zemích, kam docházely ohlasy těchto slohových dění daleko později, vznikala díla jaksi rozmělněná, neopírající se s takovou důsledností o vnitřní řád a zákon. Rodily se výtvory znečištěné prvky malířskými, malebnými a dekorativními. Řád v nich nahrazován často různými dobovými vymoženostmi, které doba hodnotila neúměrně k jejich významu. Míním tím např. perspektivu, quasi to objev teprve 15. století, kdy začala hrát důležitou úlohu v malířství, kdy obrazy stávaly se jakýmsi soutěžením fantastických složitostí a problému perspektivy a podle těchto byly hodnoceny. I velký Donatello, stržen novotou, tvořil reliéfy s touto grafickou náhražkou prostoru jako hlavní složkou díla, odsunuv figurální motiv na druhé místo. Jsou to spíše plastické obrazy než výtvory založené na soběstačném účinu skulpturálním.
Tak jako v patnáctém století perspektiva rušivě zasáhla do sochařství, tak v naší době převzal tuto úlohu impresionismus. Sochař jím ovlivněný utlumil, ne-li zcela opustil, vnitřní konstrukci svého díla, forma přestala mu být záležitostí objemové podstaty objektu a byla nahrazena jen povrchovým vytvářením pouhého dojmu formy. Stručně opsáno: místo koule jen její segment, místo válce lišta oválového průřezu a pod.
Vše, co jsem dosud uvedl, dotýká se skutečného reliéfu, nazývaného v sochařství „bas-relief", t.j. nízký reliéf. A podle mého subjektivního názoru jiný neexistuje. To, co se odborně označuje jako „haut-relief", t.j. „vysoký", nemá plného oprávnění. Mohli bychom být mýleni pojmy „nízký" a „vysoký" a domnívati se, že vytvoříme-li reliéf nevysoký, bude patřit do skupiny „bas-reliefů", použijeme-li však vyšších plastických hodnot, bude to rázem „haut-relief". To by bylo nedopatření. Rozdílnost mezi oběma je jiná. Skutečná plastická výška nečiní tuto odlišnost. Jak jsem již uvedl, reliéf ve své podstatě je obraz objektu viděného z dálky, ve kterém výška a šířka zobrazeného předmětu jsou reálné, zatím co jeho prostorová hloubka je vytvářena formou abstraktní. Vezměme tento příklad: Dva sochaři provádějí portrét z profilu. Oba pracují s výškou 15 cm. Zatím co první řeší plastické ztvárnění abstraktní formou v polohových plánech, druhý vytváří je formou skutečnou. Výtvor prvního bude čistý reliéf, druhého však trojdimensiální plastika umístěná na pevném pozadí, t.j. desce. Bude to tedy „haut-relief". Může se jím stát bezmála každá volná plastika, kterou s nevelkými úpravami přitiskneme na pevné pozadí.
Budu se proto zabývat pouze skutečným reliéfem, koncipovaným s hledisek, o kterých jsem se již zmínil.
Jednou z hlavních zásad reliéfu je vytvoření prvního plánu. Je to ona pomyslná plocha, která je nejblíže očím sochaře a je dána zamýšlenou výškou příštího díla. Umělec musí se snažit umístit do tohoto nejpřednějšího plánu co nejvíce výškových bodů plastického obrazu. Ke snazšímu pochopení je možno si představit opačný postup - práci v kameni. Zde vytváříme formu ubíráním materiálu do hloubky, oproti modelování, kde tvoříme formu přidáváním do výšky. Práce v kameni vychází z dané plochy - z prvního plánu. Zachovat v tomto co největší množství kulminačních bodů reliéfu, musí být snahou sochaře, chce-li, aby jeho dílo působilo jako sourodý, harmonický celek. Nebude-li dbát tohoto pravidla, založí-li svůj výtvor tak, že kupříkladu hlava postavy bude nejvyšším bodem celého reliéfu, ostatní pak v polohách (plánech) nižších nebo dokonce hloubkově odstupněných, dosáhne jen chaotického účinu, jeho dílo nebude se jevit jako vyrovnaný celek, nebude to sjednocený obraz. Odhadnout správnou hodnotu všech složek, určit jejich vzájemný plastický význam - valeur - je nejzávažnější úlohou umělce.
Uvedu jako příklad hlavu. Vybavte si v mysli její hloubkové rozvrstvení z profilového pohledu. Nejvyšší a naším očím nejbližší její část je ucho. V hloubkovém pořadí následují: kost temenní, spánková, úhel dolní čelisti, kost lícní, bradový hrbolek a jako nejnižší kost nosní u svého kořene. Každý z těchto bodů nachází se v jiném plánu, jejichž vzájemné odstupnění není tak vyvážené, aby jejich reálný přepis podal vyrovnaný, ucelený obraz. Je proto nutno odhadnout plastickou skutečnost jednotlivých těchto částí a určit každé toliko onu hodnotu, onen úměrný plastický význam, který jí přísluší pro sjednocený účin příštího díla. Tak n př. ucho. Nehledě k jeho bohaté plastické rozčlennosti, je jeho výška taková (z profilového pohledu!), že se rovná asi 1/3 tváře, měřeno od kosti nosní k lícní. Přiznat mu tuto hodnotu, ponechat mu tuto plastickou důležitost by znamenalo, že se vynikne harmonickému začlenění v celek, stane se samostatnou plastickou událostí na úkor jiných, podstatnějších částí hlavy. Připouštím, že správné vyřešení tohoto problému není snadnou záležitostí a že na něm ztroskotává mnoho dobrých sochařů tím, že jsou nedostatečně poučeni a neuvědomují si podřadnost ucha vzhledem k celku a vytvářejí jej se stejnou plastickou závažností jako ve volné skulptuře. Opačně neponechám nosu, resp. nosní kosti, její poměrně nepatrnou výšku oproti kosti lícní, ale vyzvednu ji a zmírním výškovou významnost kosti lícní, spánkové, temenní i čelistní. Zvlášť neúprosný bude můj postoj k rameni, jehož výška je dvojnásobná výška hlavy, a nahradím jeho neúměrnou hodnotu a reálnou formu polohovým plánem spíše nižším než nejvyšší plán samotné hlavy. Tak, aby tato byla zdůrazněna a stala se hlavní plastickou událostí.
Mnoho sochařů se domnívá, že reliéf hlavy z profilu je skutečná její půlka, umístěná na desce, t.j. na pevném pozadí. Vycházejíce z tohoto mylného předpokladu, dodržují její skutečné výšky, odstupňovávají je a docházejí k tomu, že největší plastickou událostí v jejich díle stává se rameno, zatím co hlavní věc, portrét, je odsouzen na místo podřadné.
Plastický účin reliéfu nedosáhne se skutečnou jeho výškou, ale umístěním hlavních ploch do plánů správně volených. K objasnění: Reliéfní zobrazení krychle. Budete-li ji modelovat z přímého, čelného pohledu, nedosáhnete sebevětší výškou jejího plastického obrazu, její skutečné jsoucnosti. Bude to stále čtverec bez objemové podstaty. Vychýlíte-li ji však z její čelné osy do polohového plánu, zjeví se jako objemové těleso. Jsou to tyto polohové plány, o nichž jsem se již zmínil, které vytvářejí plastický zjev objektu, jeho třetí dimensi v reliéfu.
J. V. Myslbek mi jednou řekl: „Socha má být tak komponována, aby z jednoho pohledu mohla být přenesena v jasný reliéf." Zdánlivě jednoduchý názor, však kolik poučení z něho může čerpat sochař. Skutečně vrcholná díla vyznačují se a působí právě svou záměrnou jednoduchostí a jasností. Zvlášť reliéf má být s tohoto hlediska komponován, aby podával zřetelný obraz objektu. Umělec má potlačit vše, co tuto srozumitelnost porušuje a zatemňuje. Dosáhne toho najmě rozložením figury do plochy. O toto rozložení musí se pokoušet i proti pohybovým schopnostem lidského těla a opravdovosti anatomie.
Již v reliéfech Egypťanů, stejně na starých řeckých vázách můžeme zjišťovat toto uvolnění, tuto negaci skutečné mechaniky lidského těla. Úmyslnost sledující přehlednost obrazu. V těchto výtvarných projevech jsou hlavy figur v přísném profilu, trup však vysunut z osy do pohledu čelného, nohy pak opět v jasném profilu. Byli si vědomi, že trup figury viděné z boku je nepříznivým objektem k profilovému opisu. Z tohoto pohledu již přední paže ocitá se v mrtvém poli, je vyřazena z plastického dění, jeví se jako reliéf na reliéfu, zatím co druhá, není-li dopředu natažena, nepřichází vůbec k platnosti, je zakryta tělem. Trup sám zjevuje se pak v nejmenším svém rozměru, jeho šířka je pohlcena hloubkou. Koncepce Egypťanů znamená maximální využití přepisu lidského těla do plochy! A o to jde. Uplatnění této zásady, její využití můžeme sledovat - byť mnohdy méně radikálně - v mnohých dílech sochařů, od Egypťanů až po novověk. Toto uvolnění od mechaniky a anatomických skutečností můžeme zjišťovat i u Michelangela, zvlášť na figurách hrobky Medicejských v kapli St. Lorenzo ve Florencii. Z nich jedna je koncipována s tak smělými odchylkami od mechaniky kostry a svalstva, že živému člověku se nepodaří zaujmout tuto posici, aniž by riskoval vyvrácení kloubů a natržení svalů. Má-li využití této licence ve volné plastice tendenci k semknutí objemů v pevný celek, tíhne v reliéfu spíše k rozložení sujetu do jednotného plánu, aby nedošlo k akumulování, t. jest hromadění výškových hodnot. Vznikal by tím nadřazený druhý, po případě i třetí reliéf na původním základním. Vedlo by to k chaosu a nepřehlednosti. Budu se vždy snažit, aby např. paže zůstala začleněna v prvním plánu, aby se neocitla nad ním - na trupu těla. Tím by vznikl onen reliéf na reliéfu, vlastní tělo bylo by odsunuto do druhého plánu a přes svou větší plastickou důležitost stalo by se tak podřadnější hodnotou.
Z toho však vyplývá, že možnosti ztvárnění objektu v reliéfu jsou omezenější než ve volné plastice.
Shrnuji: Umělec má se snažit, aby zachytil objekt v jeho nejjasnějším pohledu, tak aby jeho nejpodstatnější znaky a plastické hodnoty se uplatnily v největším rozsahu.
Jak jsem již uvedl, třetí dimense v reliéfu je vytvářena formou abstraktní, t.j. formou odvozenou od formy reálné pomocí polohových plánů. Jejich zjišťování a založení je základním východiskem sochařovy práce. Převádět na př. lidské tělo do reliéfu podle živého modelu je v důsledku omezení jasných, přehledných posic modelu, resp. jejich rozložení do plochy, dosti obtížné. Sám postupuji takto: komponuji nejdříve námět podle živého modelu ve volné plastice a snažím se nalézt takové řešení, abych dosáhl z určitého pohledu jasný, přehledný obraz všeho podstatného. Podle tohoto pomocného modelu, za stálé konfrontace se živým modelem, přenáším námět do reliéfu.
Tak výchozí prací k realisaci „Žnečky" pro revers naší jednokorunové mince byl plastický model. Nevzdávám se této pomůcky ani tehdy, provádím-li reliéfní portrét hlavy osoby, která mi nemůže poskytnout sezení. Tak vytvoření portrétních reliéfů J. E. Purkyně, J. Mánesa, B. Smetany a jiných předcházely busty, které jsem k tomu účelu udělal. Je to neocenitelná pomůcka ke stanovení polohových plánů, na jejichž důležitost nemohu sdostatek klást důraz.
Označil jsem některá poznání jako zákon nebo řád. Jejich znalost nedává však nijakých záruk k uměleckému tvoření, ale správné jejich využití usnadňuje umělci značně jeho práci. Komu se nedostalo do kolébky oněch vzácných darů - intuice a tvořivosti - nestane se i pomocí sebedokonalejších znalostí theorie umělcem. Na druhé straně však ani nadání přímého, bezprostředního poznávání nepostačí k tvoření. Toto pudové, vnitřní zření musí být teprve rozumově usměrněno, aby mohlo vzniknout významné dílo. To, co nám zanechaly generace od Egypťanů přes Řeky, gotiku a renaissanci až po naše doby, nejsou záležitosti toliko vnitřních vnuknutí, přestože kořeny jejich podstat a obsahu v těchto tkví. Konečná jejich realisace je však výsledkem oněch poznání, ke kterým se dospívalo postupně velkou a úmornou prací a z nichž se nakonec vytvořily zákony přejímané generacemi příštími.
Začlenit se v řetěz těch, kteří nám zanechali tak hodnotné dědictví, není pro umělce úloha snadná. Je k ní třeba hrdinné odvahy, velkého odříkání, nesmírné trpělivosti, pokory, avšak i tvrdé houževnatosti a bezmezné píle. Bez těchto ctností je i nejslibnější talent odsouzen k zániku.