Ludmila Vachtová 1964-1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci

type of document: diplomová (disertační) práce
imprint date: 2009
number of page: 90
the number of reproductions: 3 čb
other photos: 15 čb
dimensions [mm]: 294 x 210
language: český

notes:
TEXT (zatím bez poznámek)

Vysoká škola umělecko-průmyslová v Praze

Katedra dějin umění a estetiky

Ludmila Vachtová 1964-1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci

Diplomová práce

Barbora Špičáková

Vedoucí práce: Mgr. Vít Havránek

Praha 2009



Prohlášení
Prohlašuji, že jsem práci vypracovala samostatně, pouze na základě uvedených pramenů a literatury.

Poděkování
Za připomínky a vedení práce děkuji Mgr. Vítovi Havránkovi. Za neobyčejně krásný čas strávený debatováním o tématu a za vřelé pohostinství děkuji Ludmile Vachtové. Za pevné nervy a toleranci po celou dobu, kdy „máma psala dypomku“ bych ráda poděkovala celé své rodině.
Za poskytnutí jedinečných dobových materiálů děkuji Archivu výtvarného umění, o.s. Děkuji Polaně Bregantové, Jiřímu Hůlovi, Míše Jehlíkové-Janečkové, Káče Vídenové a Kristýně Zajícové.



Obsah

Úvod

Galerie na Karlově náměstí 1965-1969
Před rokem 1965
Výstavní politika
Ludmila Vachtová a Galerie na Karlově náměstí
Kurátorská koncepce
V kontextu pražských galerií
Reflexe v tisku
Výstavy: Kupka, Moskevské kinetické umění, Boudník, Koehler, Kučerová, Istler, Malich, Ovčáček, Trinkewitz, Vinopalová, Malina, Pešánek, Anderle, Kolářová, Demartini, Pizzinato, Filko, Urbásek, Fára, Linhart, Svoboda, Zippe
Význam galerie

Galerie Platýz 1965-1971
Prodejní galerie
Ludmila Vachtová a Galerie Platýz
Nekonzumní objekty
Sezení na koberci
Trhy pod Plachtou
Jarmark umění
Význam galerie

Sochařské výstavy v Liberci 1964-1969
Sochařské výstavy v přírodním prostředí
Socha 1964
Rakouští sochaři 1965
Slovenská socha 1966
Věra Janoušková, Vladimír Janoušek: Sochy 1967
Socha a město 1969
Význam libereckých výstav

Ludmila Vachtová
Životopis

Závěr

Přílohy

1. Soupis výstav
Galerie na Karlově náměstí 1957-1971

2. Nerealizovaná koncepce Galerie Platýz

Seznam vyobrazení

Bibliografie



Úvod
60. léta v české kultuře znamenala výrazný posun v prosazování vlastních uměleckých názorů, rodily se nejrůznější výtvarné postoje, profilovaly se tvůrčí skupiny, vznikaly umělecké programy. Je pochopitelné, že takto úspěšný proces musel mít také své pevné zázemí. Na výtvarných školách působilo několik málo tolerantních profesorů, ve výtvarných časopisech se ustálily kvalitní redakce a po sjezdu Svazu československých výtvarných umělců na konci roku 1964 nastala výrazná změna i ve výstavním provozu.
Právě nový provoz galerií rozproudil bohatý výstavní život. Jednotlivé galerie získaly vlastní výstavní komise vedené komisařem výstavní síně. V souvislosti s osobou komisaře, který fungoval jako hlavní kurátor, se výstavní síně začaly profilovat a tvořit zázemí pro různé umělecké přístupy. Jednou z takto koncipovaných galerií se stala i Galerie na Karlově náměstí pod vedením teoretičky a kritičky Ludmily Vachtové. Jako komisařka do galerie nastoupila v roce 1965 a výrazně ji vedla do roku 1969. Pod jejím vedením se Galerie na Karlově náměstí zařadila mezi nejkvalitnější a nejaktivnější galerie 60. let.
Paralelně s Galerií na Karlově náměstí vedla Ludmila Vachtová ještě prodejní galerii Platýz a svým důsledným a tvůrčím přístupem dokázala i zde vytvořit živý prostor pro současné umění. Ojedinělá koncepce prodeje nekonformního umění volného i užitého neměla v Čechách obdoby. Vachtová galerijní provoz spojila s pořádáním besed, večerů autorského čtení, vánočních jarmarků či prodejních trhů pro mladé výtvarníky.
V Platýzu ale aktivity Vachtové nekončily, spolu s Hanou Seifertovou koncipovala po dobu šesti let ojedinělé sochařské výstavy v Liberci. Opět zde dostali přístup mladí autoři, poprvé u nás byly jejich sochy konfrontovány v přírodním prostředí zahrad a v roce 1969 přímo ve městě.
Všechny tři významné okruhy aktivit, propojené právě osobou Ludmily Vachtové, sehrály v českém umění 60. let zcela jistě významnou roli a je paradoxní, že k nim v literatuře neexistují téměř žádné informace. Ani v akademických Dějinách českého výtvarného umění o žádné z těchto akcí včetně osobnosti Ludmily Vachtové není zmínka. Výstavním provozem 60. let se u nás dosud nikdo nezabýval, informace o galeriích se objevují sporadicky, většinou v souvislosti s výstavami při rozebírání tvorby toho či kterého autora. Komentář k výstavním prostorům, ale pouze v souvislosti s instalacemi, přináší Magdalena Deverová ve své diplomové práci Instalace vnitřního prostoru – její počátky v českém umění (2009), v kapitole Centra veřejné prezentace instalací. Podobně jako oblast galerií nebyly zatím reflektovány ani kurátorské přístupy jednotlivých, v praxi činných, teoretiků, existují pouze náhodné zmínky. O Galerii na Karlově náměstí se zmiňuje Vít Havránek, když v katalogu výstavy Akce, slovo, pohyb, prostor (1999) vůbec poprvé zdůraznil její zajímavý program v souvislosti s Ludmilou Vachtovou. Pak už k tématu existují pouze rozhovory s Vachtovou v několika českých časopisech a dobové prameny-katalogy, recenze výstav a akcí.
Domnívám se, že zpracování činnosti Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz a Sochařských výstav v Liberci povede k pochopení a docenění významu ojedinělé osobnosti české výtvarné kritiky a teorie Ludmily Vachtové a jejímu kurátorskému přístupu nejen v kontextu šedesátých let.
Při práci jsem se nejvíce potýkala s nedostatkem dobových materiálů. Nejpřístupnější se ukázaly Liberecké výstavy, ke každé z nich vyšel obsáhlý katalog a několik článků i recenzí, obtížnější cesta se ukázala při zpracování tématu Galerie na Karlově náměstí, i když i k té jsem díky Archivu výtvarného umění našla dostatek podkladů. Historicky zcela neprozkoumanou kapitolou se ukázala Galerie Platýz. Co se týče dobových tištěných dokumentů (kromě jedné poštovní obálky, se mi nepodařilo nalézt ani jeden), veškeré informace jsem nabyla ze skromných zmínek v časopisech užitého umění. Nejvíce informací pak pramení ze vzpomínek Ludmily Vachtové, s kterou jsem o tématech několikrát diskutovala.
Nejobsáhlejším zdrojem dobových pramenů mi byl Archiv výtvarného umění o.s., kde je k dispozici většina výstavních katalogů a dobových časopisů. Při zpracování materiálů v Archivu výtvarného umění, jsem jednotlivé dokumenty, výstavy a fotografie vložila do Informačního systému abART a jsou na internetu volně přístupné (www.artarchiv.cz). Do abARTu také po obhajobě připojuji svou diplomovou práci.


Galerie na Karlově náměstí 1965-1969
Nejzajímavější období galerie, od poloviny roku 1965 do roku 1969, souvisí s působením Ludmily Vachtové jako vedoucí výstavní komise. Během jejího vedení se Galerie na Karlově náměstí jasně vyprofilovala, získala stálý divácký okruh a zařadila se k nejvýraznějším pražským výstavním síním.

Před rokem 1965
Skromné prostory Galerie na Karlově náměstí se nacházely v domě tehdejší Strany lidově demokratické na Karlově náměstí č. 5. V současné době jde o palác Charitas, kde sídlí KDU-ČSL. V přízemí domu fungovala galerie, v prvním patře sídlila redakce novin Lidová demokracie a v ostatních patrech sekretariát strany. Prvotní název galerie byl síň Lidové demokracie a pod tímto názvem fungovala od roku 1957 do roku 1960. Od března roku 1960 už výstavní síň nesla jméno Galerie na Karlově náměstí. V prvních třech letech se galerie poměrně zajímavě profilovala jako prostor moderních autorů. Vystavoval zde František Tichý, Emil Filla, Václav Špála, Max Švabinský, Ota Janeček, Kamil Lhoták, ale výstavu zde měly i Daisy Mrázková a Vlasta Prachatická nebo Adriena Šimotová a Věra Janoušková. Galerie spadala pod Svaz československých výtvarných umělců, ten celý její provoz zaštiťoval organizačně i finančně. Po roce 1960 výstavní program značně upadal a galerie se vytratila ze zájmu veřejnosti i výtvarných kruhů. Jedinou výjimkou může být první autorská výstava Karla Nepraše v listopadu 1964. Změny nastaly po roce 1964. Na jaře 1965 byla Svazem československých výtvarných umělců stanovena pro Galerii na Karlově náměstí výstavní komise a výstavní program měl být výhradně v její kompetenci. Vedoucí výstavní komise se stala Ludmila Vachtová.

Výstavní politika
Díky pozitivním změnám ve Svazu československých výtvarných umělců, které následovaly po „revolučním“ sjezdu SČSVU v prosinci 1964, došlo mimo jiné i k reorganizaci provozu galerií. Po zrušení výtvarných spolků na začátku 50. let totiž převzal jejich výstavní místnosti Svaz a o jejich náplni začal rozhodovat výbor pražské svazové organizace. Programy jednotlivých síní ztratily bývalou individuálnost, veškeré výstavy musela schválit šňůra svazových komisí, výstavní programy byly nevýrazné. Proto vznikl nápad s vedoucími výstavních komisí, kteří by program galerií koncipovali, vytvořili vlastní okruh výtvarníků a získali jejich obecenstvo. Nápad se po sjezdu 1964 opravdu realizoval, SČSVU jmenoval do galerií výstavní komise s požadavkem ideově určovat jejich roční galerijní program. Galerie se tak začaly zajímavě a rozmanitě profilovat, podle zaměření svého vedoucího výstavní komise. Začaly dokonce vznikat nové galerie s osobitým programem jako právě Galerie na Karlově náměstí (Ludmila Vachtová) či Galerie Václava Špály (Jindřich Chalupecký), Galerie D na Smíchově (Karel Vysušil) nebo Galerie Vincence Kramáře v Dejvicích (František Doležal). Takto pozitivní vývoj pražských galerií trval do roku 1969, kdy po sjezdu Svazu nastaly ve všech jeho sférách drtivé represe, vedoucí komisí byli vyměněni a řada galerií zavřena.

Ludmila Vachtová a Galerie na Karlově náměstí
Jako vedoucí výstavní komise Galerie na Karlově náměstí nastoupila Ludmila Vachtová v dubnu 1965, tato funkce byla čistě dobrovolná, bez nároku na honorář. Členy výstavní komise se stali Jan Koblasa, Jiří Kolář, Bohumír Mráz a Zdeněk Sýkora. Podle slov Ludmily Vachtové se komise ale nescházela a výstavní program vymýšlela Vachtová sama. Vzhledem ke skromným prostorám galerie nebylo možné pořádat obsáhlé přehlídky či skupinové výstavy. Prostorové a finanční možnosti se de facto staly určující. Dvě menší místnosti bez oken předurčovaly formát plánovaných výstav. K tomu černobílá dlažba a dřevěné obložení stěn instalace spíš komplikovaly. Vachtová se zaměřila, jak píše v úvodním textu při zahajování první výstavy, na „představení aktuálních tendencí našeho i světového umění“. Realizovala autorské výstavy mladých a vyhraněných výtvarníků, zaměřila se na okruh geometrické i lyrické abstrakce.
„Galerie byla v přízemí, šlo se průchodem a pak rovnou do ní, neměla ani okna (bohudíky), ani šatnu, předsíň či hajzlík nebo kuchyňku. Hned u vchodu byl pult, kde seděl starý, velice milý, pan Král, vybíral vstupné a prodával katalogy. Galerie měla podlahu z kachlíků (naštěstí ne moc barevných) a rampové osvětlení, dost blbé, jako tehdy všude.“

Kurátorský koncept
Řada výstav představila nová jména, méně známé a pozapomenuté autory, cizince a první autorské výstavy. Většina vzešla z iniciativy Vachtové, některé z iniciativy samotných výtvarníků (Daniela Vinopalová, Stano Filko, Miloš Urbásek), či ve spolupráci s dalšími teoretiky (Dušan Konečný, Anna Fárová, Zdeněk Felix). Jak uvádí Vachtová, s žijícími autory či teoretiky se předem domluvila, co budou chtít vystavit a do instalace už nemluvila. Volila značně volnou kurátorskou koncepci, stála si hlavně za výběrem osobností.
V programu výstav v Galerii na Karlově náměstí držela Vachtová svůj tematický okruh. Z rekapitulace výstav, které zde proběhly pod jejím vedením, vyplývá jasný výběr autorů lyrické a zejména geometrické abstrakce. Konkrétně zájem o racionální, konstruktivní tendence i kinetické experimenty. Např. František Kupka, Moskevští kinetisté, Karel Malich, Hugo Demartini, Zdeněk Pešánek, Frank Malina či Stanislav Zippe to jasně vyjadřují. Galerie nikdy neměla svůj autorský okruh výtvarníků, který by s ní blíže spolupracoval, či se kolem pohyboval, jednak každá výstava představila vždy jiného autora, a pak Ludmila Vachtová tento způsob (jakéhosi teoretika skupiny výtvarníků) nikdy nepreferovala.
„Mít program co nejnáročnější, přitom vycházet z prostorových a finančních daností.“ „Bylo to ideální prostředí pro první výstavy neznámých nebo zapomenutých autorů, s minimálním katalogem. Nedaly se tam dělat žádné skupinové mejdany ani rozsáhlé reprezentace.“
Ke každé výstavě vycházel jednoduchý katalog - jednolistová černobílá skládačka, jejíž základní typografickou úpravu navrhl Jan Kotík. Katalog zpravidla uváděl stručný životopis umělce, dvě tři reprodukce děl, seznam vystavených prací a krátký kritický text, jehož autory oslovovala Vachtová individuálně pro konkrétní výstavy. Katalogy díky jednotné typografické úpravě, dnes s odstupem tvoří velmi pěkný kompaktní soubor dokumentů. [1], [2] Galerie neměla prostředky na vlastního fotografa, ale občas výstavy či vernisáže dokumentoval Jan Sekera, Karel Kuklík, Václav Chochola (Hrací stoly Libora Fáry), a také vystavující umělci. K výstavám rozesílala galerie jednoduché pozvánky vlastnoručního (Vachtová) grafického provedení. Tiskovky galerie nepořádala žádné.
„Při vernisážích jsem musela držet řeč, nebo uvést příslušného řečníka. Stálou hospodu, kam se chodilo po vernisáži, galerie nepěstovala.“

V kontextu pražských galerií
Galerie na Karlově náměstí se v letech 1965-1969 řadila mezi nejvýznamnější a nejaktivnější pražské galerie. Zaměřila se na vystavování současných mladých autorů, což v podobné soustavnosti a kvalitě konala v Praze pouze Galerie Václava Špály. Ve stejné době, kdy Ludmila Vachtová přišla do Galerie na Karlově náměstí, nastoupil do Galerie Václava Špály jako komisař galerie Jindřich Chalupecký. Realizoval zde až do roku 1970 celou řadu výstav zaměřených právě na aktuální umělecké dění a stejně jako Vachtová dával prostor ostatním teoretikům k vlastním kurátorským projektům. Oproti Galerii na Karlově náměstí disponovala Špálovka o dost větším prostorem, a tak zde mohly probíhat výstavy nejen autorské, často několik současně, ale i tematické (Objekt 1965, Obraz a písmo 1966) a konfrontační (Aktuální tendence 1966, 7+7 1967) stejně jako instalace (Z. Ságlová: Seno-sláma 1969, jako součást výstavy Kolářových Někde něco). Díky těmto okolnostem a osobnosti Jindřicha Chalupeckého se kolem galerie Václava Špály vytvořil vlastní autorský okruh (Jiří Balcar, Jiří Kolář, Eva Kmentová, Václav Boštík, Stanislav Kolíbal…), který Galerie na Karlově náměstí v takovém smyslu neměla. Ostatně oba kurátoři, Chalupecký s Vachtovou, spolu nijak vřelé vztahy nepěstovali a galerie spolu nikterak nespolupracovaly. Vachtová popisuje Chalupeckého ve vedení Špálovky v rozhovoru s Janem Machoninem. „Velice jasně se profilovala Špálovka, kam přišel Chalupecký. Chod galerie ovlivňoval zcela programově, fungoval jako nejvyšší sovět. Shromáždil kolem sebe vybrané výtvarníky, kteří mu dělali stálou skupinu. Snažil se najít trend, který by sebral smetanu z českého podmáslí. Výtvarníci se potom začali velmi ucházet o to, aby mohli ve Špálovce vystavovat.“ Nicméně osobní vztahy nebránily tomu, aby se Ludmila Vachtová, Jindřich Chalupecký a s nimi Jiří Padrta stali v té době nejvýznamnějšími kritiky a teoretiky, zejména pro své aktuální otevřené myšlení a ohromnou aktivitu. Důkazem jsou jak jejich texty, tak právě realizace mnoha kvalitních výstav.
Vedle Galerie na Karlově náměstí a Špálovky se pravidelně konaly výstavy mladých autorů i v Galerii Mladých, která od roku 1966 sídlila v Mánesu. Výstavy schvalovala komise spadající pod Svaz československých výtvarných umělců, která ovšem neměla stálé obsazení. Nárok na výstavu zde měli mladí čerství absolventi uměleckých škol a výtvarníci do třiceti pěti let. Galerie ale neměla vyhraněnou výstavní koncepci a často byla úroveň vystavených děl kolísavá. Za zmínku stojí samostatné výstavy Otakara Slavíka v roce 1966, Jiřího Načeradského, Evy Švankmajerové obě v roce 1966, Jaroslavy Severové o rok později a dalších. Výstavy mladých výtvarníků se samozřejmě neomezovaly jen na zmíněné tři galerie, i řada dalších síní vystavovala současné umění, ale nešlo už o soustavnou koncepci. Autorské výstavy mladých výtvarníků se objevily v Galerii Československý spisovatel (Adriena Šimotová: Obrazy a grafiky 1966, Eva Fuková 1965, Jan Koblasa: Práce z let 1958-1965 1966) a v Galerii Bratří Čapků na Vinohradech (Milan Grygar: Nová kresba 1966, Jan Kotík: Malby a koláže z let: 1963-65 1966, Radoslav Kratina 1967). Několik zajímavých výstav proběhlo v Galerii d v Portheimce na Smíchově pod vedením Karla Vysušila (výstava Dodekaedr převzatá z Loun (1968), 1969 společná výstava Jiří Anderle, Jiří John, Alena Kučerová, Vladimír Preclík, Zdeněk Sklenář, Pavel Sukdolák, Karel Vysušil), zajímavým prostorem se stal výstavní sál Divadla hudby v Opletalově ulici, kde několikrát vystavovali členové skupiny Syntéza, Stanislav Zippe tu měl v roce 1969 Luminosférické variace. Několik autorů střední generace se představilo v Galerii Nová síň ve Voršilské ulici (Mikuláš Medek: Výběr obrazů z let 1958-1965 1965, Jiří John 1965, Vladimír Janoušek: Kyvadla a jiné sochy 1967, Stanislav Kolíbal 1967, Václav Boštík).
Mimopražské instituce zmiňuji jen výčtem. V druhé polovině 60. let se stal výrazným podporovatelem současných výtvarných projevů brněnský Dům umění pod vedením Adolfa Kroupy, ten zde inicioval nejen aktuální výstavy, ale i hudební a literární večery, přednášky a diskuse (v Praze podobné aktivity realizovala Ludmila Vachtová v Galerii Platýz). V Jihlavě se zajímavě profilovala Oblastní galerie Vysočiny, výstavy Konstruktivní tendence 1966 převzaté z Roudnice nad Labem nebo první výstava Klubu konkrétistů 1968, které prezentovaly aktuální dění. Velmi zajímavý program měla Galerie Benedikta Rejta v Lounech pod vedením Jana Sekery, který se soustředil jak na výstavní tak sbírkotvornou činnost zaměřenou na konstruktivistické projevy v umění. Proběhly zde výstavy Konstruktivní tendence 1967, Radek Kratina: Variabily 1967, řadu výstav sestavil Jan Sekera osobně - výstava Dodekaedr 1968 představila konstruktivní tendence ve světové grafice (Hans Arp, Viktor Vasareli, Marina Apolonio, François Morellet, Zdeněk Sýkora...), Jan Kubíček 1970, Hugo Demartini: Plastiky 1964-1970 v roce 1971. Samozřejmě se zde objevovala ještě řada dalších institucí vystavující rovněž autory současných tendencí, ale šlo spíše o nahodilé záležitosti. Mohu jmenovat Galerii umění v Karlových Varech, Galerii při Oblastním muzeu v Písku (pod vedením dr. Suka), Dům umění v Ostravě, od roku 1968 Divadlo hudby v Olomouci.

Recenze v tisku
Galerie na Karlově náměstí byla spolu se Špálovkou nejvýraznější pražskou galerií zaměřenou na současné české umění, a to je patrné i z reakcí v tisku. Nejvýraznější výstavy zpravidla reflektovalo několik recenzí současně. Početné ohlasy otiskoval měsíčník Výtvarná práce, dále Literární noviny, Lidová demokracie, Kulturní listy, Výtvarné umění.
Výtvarná práce měla pro recenze výstav vyhrazeny zpravidla dvě strany, o pražských výstavách sem přispívali Bohumír Mráz, Eva Petrová, Josef Hlaváček, a výstavy Galerie na Karlově náměstí jsou zde hodnoceny pravidelně.
V Literárních novinách stál za recenzemi kulturních událostí Miroslav Lamač. A kromě kritik otiskovaly Literárky i nemalé reprodukce děl jako upoutávku na probíhající výstavu. Touto formou byla v Literárkách anoncována prakticky každá výstava Galerie na Karlově náměstí.
Články ve Výtvarném umění se zabývaly spíše širší diskusí o aktuálních tématech než konkrétními recenzemi výstav. K výstavnímu programu galerie na Karlově náměstí se ve Výtvarném umění vztahují články v obecnější rovině: o Kupkovi, Moskevských kinetistech, Zdeňku Pešánkovi, Liboru Fárovi, Vladimíru Boudníkovi, Stanislavu Zippem.
Recenze na výstavy se objevovaly i v dalších časopisech a novinách, ale šlo výhradně o jednotlivosti.

Výstavy
Kompletní seznam výstav uspořádaných v Galerii na Karlově náměstí pod vedením Ludmily Vachtové a soupis výstav odehrávajících se v Galerii na Karlově náměstí od jejích začátků až po rok 1971 uvádím v soupisu výstav. [Příloha 1] Stěžejním výstavám se pak věnuji jednotlivě v následujícím textu.

František Kupka: Obrazy, kresby, grafika
První výstavu v Galerii na Karlově náměstí uspořádala Ludmila Vachtová v květnu 1965, představila obrazy, kresby a grafiky Františka Kupky. [1] Jeho dílem se zabývala už od roku 1957 ve své diplomové práci na katedře Dějin umění a v roce 1963 dokončila také jeho vynikající monografii. Podle recenzí i osobních názorů se Vachtové výstava mimořádně zdařila a naznačila kvalitu nového výstavního programu. I při formátu umělce jako je Kupka se jí na minimálním prostoru galerie podařilo prezentovat nejzajímavější místa jeho tvorby. Po výstavě Františka Kupky v čtyřicátém šestém roce v Mánesu, kterou si Kupka sám koncipoval a instaloval, po výboru z jeho díla v Českých Budějovicích a v Písku v roce 1961-62 (pořádaných Alšovou jihočeskou galerií), a po malé a krátké výstavce v Dobrušce 1963, šlo o jeho pátou výstavu od války u nás a dodnes platí za výjimečnou. „Výstava dopadla skutečně jako výstižná zkratka podtržena navíc vynalézavou a odvážnou instalací, která vnáší do jejího celku dramatický dějový spád. V průřezu, jenž má charakter filmového záběru, se tu divák seznamuje s naivní tvorbou Kupkova mládí, s jeho secesními začátky, z nichž vyrůstá organická expresivní abstrakce i s obrazy matematicky přesné a odhmotněné konstrukce. Výborně vybrané kresby dokumentují jak Kupkova obnovovaná setkávání s realitou, tak stavebné prvky abstrakce.“ Vachtové se podařilo představit Kupkovu tvorbu jinak, ne ve formálních souborech (jak se to dělalo a jak tomu bylo např. hned na další výstavě Kupky v Ústí nad Orlicí, která představila soubor orfistických prací z depozitáře NG), zdařile zachytila kořeny a vývoj těch nejzajímavějších momentů jeho tvorby. Vachtová to sama nazývá pohledem do autorovy kuchyně, protože zásady tvorby se jen těžko vysledují z hotových děl. Obrazy tak dle možnosti konfrontovala s kresbami, které zachytily prvotní impuls vyvozený z reálného zážitku a následné kroky k finální realizaci.
Výstavu vidělo 3010 lidí, což byl hodně příkrý nárůst oproti předchozí návštěvnosti.
Po pražské výstavě se několik vystavených obrazů přesouvalo do Ústí nad Orlicí, kde připravil Jaromír Pečírka rovněž Kupkovu menší autorskou výstavu, výběr Kupkových orfistických obrazů z depozitáře Národní galerie. Až o tři roky později se v dubnu 1968 konečně uskutečnila velká Kupkova retrospektivní výstava. Výstavu organizovala Národní galerie a Vachtová se podílela jak na její koncepci, tak na doprovodném katalogu. Poprvé byly vystaveny všechny dosud známé práce nacházející se v Čechách (Národní galerie, Vlastivědné muzeum v Dobrušce, soukromí sběratelé), výběr děl z Muzea moderního umění v Paříži a z pařížské Galerie Flinker. Krátce před otevřením výstavy vyšla Vachtové v nakladatelství Odeon monografie Františka Kupky. Do nakladatelství ji odevzdala už v roce 1963, ale kniha vyšla po řadě průtazích až v roce 1968. Vachtová za ni získala cenu nakladatelství Odeon, cenu za nejlepší knihu roku a Matějčkovu cenu české výtvarné kritiky. Monografie představila nejobsáhleji a zcela komplexně zpracované Kupkovo dílo, život i problematiku jeho tvorby. Živý pohled na jednotlivé fáze Kupkovy tvorby, jejich kořeny a vývoj i srovnání s vrstevníky jsou i dnes stále aktuální. V roce 1966 vyšel k výstavě v pařížském Muzeu moderního umění katalog francouzské kritičky Denisy Fédit, kde zpracovala veškerou Kupkovu francouzskou pozůstalost. Svou obsáhlostí se katalog Denisy Fédit blíží Kupkově monografii. Je zajímavé, že i když obě práce vznikaly nezávisle na sobě a v jiném prostředí, ve výkladu a pojetí Kupkovy tvorby jsou si hodně blízké.

Moskevské kinetické umění
Druhá výstava v Galerii na Karlově náměstí pod vedením Vachtové následovala bezprostředně po Kupkovi. Dušan Konečný na ni poprvé v Praze představil mladé moskevské kinetisty. [2] Výstava vznikla z iniciativy Konečného, kinetické, konstruktivistické i racionální projevy Vachtovou značně zajímaly a tak nabídku přijala s radostí. „A když se mi Dušan Konečný nesměle zmínil o moskevských kinetistech, zařičela jsem radostí.“
Vladimír Akulinin, Boris Diodorov, Vladimír Galkin, Francisco Arana Infante, Anatolij Krivčikov, Lev Nusberg, Rimma Sapgir Zaněvskaja, Viktor Stepanov, Vladimír Ščerbakov představili kvalitní výběr tehdejší moskevské avantgardní scény. I když šlo o prezentaci kreseb (ze soukromých pražských sbírek) a nikoli samotných kinetických objektů a konstrukcí, poskytla výstava ojedinělý pohled na současné myšlení ruských kinetistů.
V listopadu 1964 měla v Moskvě skupina kinetistů kolem Lva Nusberga první výstavu s názvem Cesta k syntéze umění, kde byly k vidění nejen návrhy, ale už i několik realizovaných kinetických konstrukcí a představení doprovázené reprodukovanou hudbou. Paralelně s výstavou na Karlově náměstí probíhala druhá výstava „nusbergovců“ v Leningradě, kde už byla realizována celá řada monumentálních a efektních kinetických představení. Kinetické umění mělo v Rusku ohromný ohlas a bylo podporováno politicky i finančně, takže už v roce 1965 měli moskevští kinetisté dvě velké realizace ve veřejných institucích (řešení haly v redakci novin Komsomolskaja pravda a kinetický objekt v mládežnické kavárně na ulici Gorkého v Moskvě), a dokonce i souhlas k natočení experimentálního kinetického filmu. Rozměry, některé až gigantické, i celková nákladnost kinetických realizací komplikovaly převoz do Čech, proto raději Dušan Konečný přistoupil na výstavu kreseb, studií a návrhů. Kinetický přístup k umění jako integraci prostoru, pohybu, barvy a zvuku tím sice tratil na významu, ale návrhy kinetických představení, luminodynamických a spatiodynamických konstrukcí a procesů znázorněné plošně v kresbě zas ukázaly své estetické kvality a blízkost k op-artu.
Konečný o moskevských kinetistech napsal kratší text do katalogu výstavy, v říjnu 1965 pak publikoval obsáhlý článek Mladí moskevští kinetisté ve Výtvarném umění.
Prezentace moskevských kinetistů měla uznání. Hned druhou výstavou se tak Vachtové podařilo představit zcela aktuální zahraniční tvorbu, a to byl v rámci pražských galerií nestandardní počin. Soubor kreseb moskevských kinetistů byl poté vystaven v pražské vinárně Viola a v Galerii Benedikta Rejta v Lounech.

Vladimír Boudník
Třetí výstava představila v Praze poprvé samostatně grafiky Vladimíra Boudníka a kromě Galerie na Karlově náměstí byla část souboru grafik vystavena i ve vinárně Viola. Samostatně u nás Boudník vystavoval pouze skromně v roce 1959 ve fabrice ČKD Sokolovo a v Liberci v Oblastní galerii v roce 1964, poté měl jen několik grafických listů na nemnoha společných výstavách. Je jasné, že Boudníkova tvorba nemohla být šířeji známa a v povědomí veřejnosti byla spíše pro svou legendární osobnost. Daleko větší zájem o Boudníkovu tvorbu měly instituce v zahraničí, vystavoval v Bruselu, Dillí, Lisabonu, Lublani, Miami, Varšavě a New Yorku. Výstava v Galerii na Karlově náměstí poprvé uceleně předvedla Boudníkovu grafiku pražské veřejnosti.
Boudníkovu pozůstalost schraňovala jeho maminka a měla značný zájem, aby se díla vystavila. Nabídla je k dispozici i Vachtové, která z nich pro výstavu vybírala. František Šmejkal, který napsal výborný text do katalogu, Boudníkův význam zhodnotil, stejně jako kvalitu jeho grafického díla a spontánních akcí. Pro výstavu vybral průřez Boudníkovou tvorbou od monotypů, přes aktivní a strukturální grafiku ke grafikám magnetickým.

Reinhold Koehler
Po Boudníkově výstavě připravila v Galerii na Karlově náměstí Ludmila Vachtová výstavu německého umělce Reinharda Koehlera. Výstava vznikla z iniciativy ředitele Artcentra Ivo Digrina, a jak píše Vachtová, nabídku přijala hlavně proto, že Koehler byl přítel Helmuta Heissenbüttela. Heissenbüttel pak výstavu zahajoval čtením vlastního nejnovějšího textu: permutace na slova Bild, Bildnis, bilden…, aniž se slovem zmínil o vystavených obrazech či autorovi. Koehler vystavil soubor dekoláží a kontrakoláží: bílé papíry propalované žhavými vidličkami a zasklené poprskaným sklem, muchlané koláže probarvované inkoustem, často s pravidelným geometrizovaným rastrem, malby s otisky a razítky. Vystavené práce potažmo Koehlerova tvorba byly originální, ale rozhodně ne inovátorské, podobné výtvarné přístupy u nás praktikovala řada umělců (nejintenzivněji Jiří Kolář nebo Ladislav Novák).
Celou vernisáž vtipně popisuje Josef Hiršal s Bohumilou Grögerovou ve své knize Let, let.

Alena Kučerová: Grafika
V prosinci 1965 vystavovala v Galerii na Karlově náměstí Alena Kučerová, poprvé samostatně, ve svých třiceti letech. Výstavu připravil Arsen Pohribný a text do katalogu napsal Jaromír Zemina. Nejstarší práce na výstavě z let 1959-60 byť s reálnými motivy obsahovaly geometrický řád plochy, ten převládl v šrafovaných „seismografických“ suchých jehlách z roku 1963-65. Nejvýraznější část výstavy pak představovaly nejmladší grafiky tištěné z perforovaných plechů (1964-65). Výstava měla ještě jeden výrazný akcent, Kučerová vystavila vedle grafik (z podnětu Ludmily Vachtové) i jejich matrice, děrované plechy s patinou realizovaného tisku. Marie Klimešová to blíže popisuje v monografii Aleny Kučerové: „Pohribný je zavěsil od stropu ve volném prostoru, a proměnil je tak v autonomní objekty, působící materiálem, reliéfem a světelností.“ Uplatnění matric volně v prostoru je rozhodně zajímavé, prostupující světlo spolu s nepatrným pohybem plechů muselo působit na prostorové vnímání diváků. Takový zážitek u výstav grafik opravdu nebývá zvykem. Kučerová sama vnímala matrice jako výtvarné objekty, nechávala je autentické, barevně je lakovala a začala je vsazovat do vlastních rámů z prkýnek a klacků.
Výstava Kučerové dokonce získala pochvalu SČSVU, „byla vyhodnocena jako jedna vůbec z nejlepších v rámci výstavní činnosti SČSVU v roce 1965“.

Josef Istler: Insinuace
Další výstava předvedla ucelený soubor třiceti nových monotypů Josefa Istlera. Šlo o Istlerovu výstavu po relativně dlouhé době, Vachtovou zajímalo, čemu se v té době věnoval. Pracoval s množenými otisky abstraktních znaků, z nich vytvářel sobě podobné abstrahované tvary. Evokují jakousi hmotu hlavy, stromu či kytice.
V pořadí šestá výstava pod vedením Ludmily Vachtové opět potvrdila její výstavní program orientovaný na prezentaci současných abstraktních projevů a tendencí.

Karel Malich: Plastiky, reliéfy, grafiky
Na sedmé výstavě se představil Karel Malich svými výtečnými reliéfy, plastikami a několika grafikami. Vachtová měla o výstavu Malicha velký zájem, ve své tvorbě posledních dvou let začal používat jiné materiály, z překližky a lepenky vytvářel jemné geometrické reliéfy, ze železa a dřeva drobné plastiky, pracoval citlivě s prostorem. To bylo Vachtové velmi blízké, abstraktní vyjádření, síla geometrických vztahů, intenzivní a citlivé sdělení.
Malichova předchozí tvorba se stávala z jemných sensitivních maleb a grafik, následně přešel k jiné formě výrazu, začal vytvářet drobnější objekty. Pracoval s jednoduchými, konkrétními geometrickými prvky, použil nekonvenční materiály. Podobné přístupy byly zcela aktuální, u nás se jimi zabývali například Stanislav Kolíbal či Jiří Kolář. I když Malich formu svých prací výrazně posunul, stále v ní zůstává patrný jeho senzitivní a přirozený přístup, který ho od ostatních umělců jasně odlišuje.
Velmi pěkně popisuje proměnu Malichovy tvorby a aktuálnost jeho reliéfů a drobných plastik Zdeněk Felix ve své recenzi Dobrodružství čistého tvaru.
I když šlo o skromnou výstavu, vyzněla výborně a představila Malichovu tvorbu jako naprosto současnou.

Eduard Ovčáček
Karel Trinkewitz
Po Karlu Malichovi následovala nejprve výstava Eduarda Ovčáčka a poté Karla Trinkewitze. Tehdejší tvorba obou byla v něčem společná: zájem o znaky - písmena a číslice, každý je však chápal vlastním způsobem. Obě výstavy poprvé představily autory samostatně, výstavu Ovčáčka připravila Vachtová, Trinkewitze Zdeněk Felix.
Ovčáčka zajímal vedle výtvarného vyjádření i výraz literární. Své autorské vizuální texty seřadil do ůfonetického slovníku“, text rozkládal na jeho základní prvky: slova, hlásky, písmena. Znaky písmen přenesl do výtvarných prací, rozžhavenými matricemi tvořil vypalované koláže, hlubotiskové grafiky, dřevěné plastiky ozvláštňoval reliéfní ražbou. Právě použití lettristických znaků v soše je netypické a ojedinělé. Samotné používání znaků evokuje určitou racionálnost, ale forma jejich ražby do plastik, jakou volil Ovčáček, vyvolává spíše pocit tajemnosti, starobylého mechanismu a kontrastuje s objemem soch.
Výstava Karla Trinkewitze představila jeho velmi rané práce. V té době bylo Trinkewitzovi 25 a byl jedním z nejmladších z okruhu přátel Josefa Hiršala. Po smrti Hiršala o jedenáct let mladší Trinkewitz vzpomínal na začátky jejich přátelství: „Jak jsem byl šťastný, když se Joska a Bohunka přišli podepsat do knihy návštěv mé první výstavy na Karlově náměstí!“ Karel Trinkewitz se stejně jako Ovčáček zabýval psaním experimentální poezie, a několik textů na výstavě představil. Ve výtvarném pojetí ho zajímala písmena a útržky slov hlavně jako stavební prvek díla a jeho budoucího významu. Odtud také pramenil jeho zájem o kaligrafii. Útržky slov slepoval, tiskl či psal a vytvářel kompaktní svěží práce svébytného charakteru (například stély kolážované z barevných potištěných výstřižků).
Výstavou Ovčáčka a Trinkewitze přiblížila Vachtová veřejnosti další z široké oblasti aktuálních abstraktních tendencí. Práci se znaky čísel a písmen představila o něco dříve také Špálovka, v lednu 1966 zde Jiří Padrta připravil výstavu Obraz a písmo, kde vedle jiných vystavovali jak Ovčáček, tak Trinkewitz.

Daniela Vinopalová-Vodáková: Plastiky
V květnu 1966 se v Galerii na Karlově náměstí konala první samostatná výstava plastik sochařky Daniely Vinopalové. Moc často nevystavovala, tvořila samostatně, neboť odmítla konfrontovat svou tvorbu s požadavky oficiálních zakázek. Vachtová poznala tvorbu Vinopalové na doporučení Miroslava Lamače. Pracovala bezprostředně bez skic a návrhů, vytvářela prostorové kompozice – sochy váz, sochy náramků i sochy architektur z cínu a keramiky. Každá má svůj vnitřní prostor, působí dovnitř i ven, je jakousi bytostí, torzem postavy. Povrch, ale spíš celý objem, je drsný a syrový, podobně jako celé vyznění autorčiny tvorby. Vachtová spolupracovala s Vinopalovou už v roce 1964, vybrala ji k účasti na sochařské výstavě v Liberci Socha 1964, Vinopalová se také o několik let později účastnila podobné akce tamtéž Socha a město 1969.

Frank Joseph Malina: Kinetické objekty
Následující výstava představila zase jinou oblast abstraktní tvorby. Kinetického mága Franka Josepha Malinu. Výstava vznikla na podnět Zdeňka Sýkory, který Malinu znal. Malina měl české rodiče a ve 20. letech nějakou dobu v Čechách pobýval, ale poté už natrvalo zůstal ve Spojených státech, kde se věnoval vědě. Nejdříve astronautice, za války dokonce řídil projekty kosmických raket, poté geofyzice. Vedle vědy se ale věnoval i umění. Maloval obrazy s vesmírnými a vědeckými tématy, poté přešel k objektům s využitím nových materiálů a technik (drátěné konstrukce, mřížkové struktury, moiré efekty) a začal se zajímat o použití světla. Vycházel z nejsoučasnějších vědeckých objevů a experimentů a zkonstruoval neuvěřitelné systémy na tvorbu světelných efektů, kterými pak transformoval své objekty. Jeho specifická výtvarná práce se světlem přesně vystihuje kosmické a nukleární jevy existující v neustálé změně a pohybu. Na výstavě představil kromě pastelů i několik světelných boxů s využitím svých luminokinetických systémů: Lumidyne, Reflectodyne a Polarizační systém vytvářely vibrující pestře barevné obrazce, plynule a proměnlivě se zbarvující světlo či barevné výboje. Jádrem všech Malinových luminokinetických objektů se stala abstraktní malba malovaná na sklo, toto sklo bylo mechanicky rozpohybováno a prosvětlováno elektrickým světlem. Tento motiv vlastní rukodělné tvorby byl pro kinetisty netypický, a jak uvádí Vít Havránek, někteří za to Malinu nepovažovali za pravověrného kinetistu.
Po moskevských kinetistech to byla u nás druhá výstava zahraničního kinetického umění.

Zdeněk Pešánek: Světelné plastiky
Vachtová vzápětí uvedla výstavu Zdeňka Pešánka, čímž nabídla možnost srovnání Maliny s tvorbou o třicet let staršího kinetického průkopníka. O výstavu Zdeňka Pešánka Vachtová velmi usilovala, považovala jeho tvorbu za nedoceněnou, průkopnickou a přitom ohromně aktuální. Kinetické umění se mezi umělci u nás stalo aktuální už před polovinou 60. let, šlo ale převážně o teoretickou činnost než o tvorbu. Aktivním teoretikem kinetismu se stal Dušan Konečný, který byl v kontaktu se Lvem Nusbergem a ostatními moskevskými kinetisty. V roce 1964 Konečný spoluinicioval vznik skupiny českých kinetistů Syntéza a představil její teoretický program. Kinetismu se věnoval v řadě článků a v roce 1965 představil v československé premiéře kresby a projekty moskevských kinetistů v Galerii na Karlově náměstí. I přes všechnu tuto propagaci kinetismu dílo Zdeňka Pešánka zůstávalo zapadlé a ani samotné mladé kinetisty mnoho nezajímalo. Proto také měla Vachtová o Pešánkovu výstavu zájem.
„Všichni si mysleli, že to jsou reklamní záležitosti. Když je někde neon, tak je to reklama, nikdo nevěděl o tom, že existuje Dan Flavin.“
Do neosvětlené galerie umístila Vachtová jednak kolorované sádrové odlitky osvětlované blikajícími neony, což byly čtyři modely plastik pro výzdobu transformační stanice na Klárově ze 30. let, a jednak svítící část Torso Pešánkova modelu pro světelnou fontánu na světovou výstavu v Paříži z roku 1937. Šlo o torzo Pešánkových realizací a přesto je z něj patrný Pešánkův průkopnický význam. Realizoval proměnu světla v čase a pohybu, umělé světlo použil jako samostatný formotvorný prvek a umocnil ho jednak pohybem a barevnou skladbou a jednak komponováním v čase, čímž plastice vytvářel děj.
Pešánek se nedožil pochopení ani uznání jako jeho kinetičtí kolegové v šedesátých letech (Pešánek zemřel asi půl roku před touto výstavou), problematika kinetického umění se u nás ve 20-30. letech nepěstovala. Podobný status měla Pešánkova tvorba i v polovině let šedesátých. Kinetismem se u nás čerstvě zabývali autoři ze skupiny Syntéza, ale k plně kinetickým realizacím dospěli až o pár let později a Pešánkovu tvorbu nereflektovali. Výstava Zdeňka Pešánka tak přinesla nový impuls do vnímání jeho tvorby a zároveň ukázala její blízkost k současným kinetickým tendencím.

Jiří Anderle: Grafické cykly
V říjnu 1966 uvedla Vachtová v Galerii na Karlově náměstí výstavu grafik Jiřího Anderleho. Výstava měla svou premiéru (jako první Anderleho samostatná výstava) v Liberci v Oblastní galerii, v Praze se odehrála její rozšířená repríza. Vachtová vystavila Anderleho tři grafické cykly charakteristické svou kresebně specifickou povahou. Jemnou vlásečnicovou linkou v grafikách řetězí, hromadí a překrývá rozkreslené figurální výjevy všedních i nevšedních zážitků. Tradičními prostředky a imaginativní metodou dosahuje silné výpovědi. Výstava Jiřího Anderleho poprvé v programu Vachtové představila figurativní tvorbu, bylo to hlavně proto, že jeho tvorba se v té době zajímavě odlišovala od soudobé české grafiky.

Běla Kolářová
V listopadu 1966 se odehrála jedna z programových výstav galerie. První samostatná výstava Běly Kolářové, připravená Ludmilou Vachtovou. Nejspíše osudovou rolí ženy Jiřího Koláře a atypičností vlastní tvorby, bylo pro Kolářovou nesnadné svůj výtvarný projev obhájit jako zcela osobitý a významný. Vachtová se to v Galerii na Karlově náměstí neostýchala dát najevo, představila tvorbu Kolářové jako časově i významově kontinuální, zcela současnou a ojedinělou. Výstavu úvodním slovem zahájil Josef Hiršal a shlédl ji i Helmut Heissenbüttel.
„Běla Kolářová nemaluje, skládá, sestavuje, pozoruje a pořádá.“ Tak charakterizovala Ludmila Vachtová její výtvarný projev. Kolářové jsou tématem nudné a banální, často intimní předměty domácnosti, řadí je do struktur a obrazců, proměňuje je v grafické elementy pozoruhodných, nečekaných a svébytných estetických kvalit. Charakter předmětů zároveň vyzařuje velmi citlivé autorčino vnímání a prožívání všedního života z pohledu ženy. Kontinuální vývoj její tvorby pak ukázal její vytrvalý a soustředěný přístup k práci.
Kolářová začínala s fotografickými experimenty, pracovala na fotogramech v cyklech Vegetáží, Fotokoláží a Stop, kde pracovala bez fotoaparátu a samotné předměty jako slupky, zrnka, nitě, natáčky, chomáčky vlasů a podobné exponovala pod zvětšovákem přímo na fotodesku nebo papír. V dalších fotografických cyklech se zajímala o pohyb (záznam světla v čase, či kresby světlem, blízké kinetickým principům) a moment náhody, v rentgenogramech kruhu zaznamenávala pohyb jehly na gramofonové desce. Zabývala se derealizovanými portréty a krajinami, kdy opět světelnými zásahy měnila snímky známých tváří i míst. Nejsilnějším projevem se staly v polovině 60. let Vzorníky. Předměty už neotiskovala ani nefotila, použila je přímo, vznikaly asambláže. Využila patentky, sirky, špendlíky, zátky od piva… Vlastní hrou a „dámským smyslem pro pořádek“ vytvářela z těchto drobných předmětů struktury citlivého vyznění.

Hugo Demartini: Akce a proměna geometrické skladby
Po Kolářové představila Vachtová v prosinci 1966 objekty a reliéfy Huga Demartiniho z posledních tří let v jeho první samostatné výstavě. [3] Přesně v tendencích geometrické abstrakce pracuje Demartini s řazením prvků do přísně geometrických struktur, vytváří další a další varianty, řady a série, reliéfy a objekty. Demartini byl jedním z prvních, kdo se u nás začal zabývat racionálními konstruktivními tendencemi v umění, které Vachtovou osobně zajímaly. Prostor, pohyb, čas v řádu geometrické abstrakce, tak by se dala charakterizovat Demartiniho tvorba v roce 1966. V sádrových reliéfech z let 1964-66 začal používat princip rastru rytmicky obměňovaných nejjednodušších stereometrických prvků. Geometrickou konstruktivní abstrakci pak propojil s kinetickým momentem, když si jako stavební prvek zvolil leštěné chromované koule a polokoule. Jejich povrch zrcadlí okolí, a protože objekty či reliéfy jsou sami o sobě statické, moment pohybu je tak přenesen na diváka. Iluzorní prostor, který vznikal zrcadlením na povrchu koulí, se proměňoval v čase, s každým divákem individuálně. Moment náhody, pohyb objektu a jeho proměny začaly Demartiniho zajímat až o něco později v roce 1968, kdy začal provádět své Demonstrace v prostoru a fotograficky je zaznamenával.

Armando Pizzinato
Benátčan Armando Pizzinato byl dalším ze zahraničních autorů, které Vachtová v Galerii na Karlově náměstí představila. Seznámila se s jeho tvorbou v Itálii, díky Miroslavu Míčkovi, který ji vzal k Pizzinatovi do ateliéru. „Paní Pizzinato Clara, krásná Sieňanka, výtečně vařila. Víno bylo prvotřídní, obrazy dobré, jméno v Čechách neznámé.“
V lednu 1967 jeho výstavu kreseb, grafik a olejů z roku 1963 uváděl Miroslav Míčko, za Pizzinatovi účasti. Pizzinatova malba má výrazně expresivní a téměř abstraktní ráz, tématem vystavených olejů byla hlavně příroda. Na začátku 60. let, po období neorealismu 50. let, se Pizzinato opět vrátil k abstrahované expresivní malbě. Zajímal se o vyjádření světla, proměny barev, maloval výrazně barevné kompozice podléhající rytmu a harmonii. Jeho výstava tak představila kvality a hodnoty italské obrozené moderní malby, která tady představena ještě nebyla.

Stano Filko: Obydlí skutečnosti - současnosti
V únoru 1967 vystavil svou spektakulární instalaci bratislavský autor Stano Filko, Byl u nás minimálně známý a jeho tvorba neměla u nás s nikým srovnání. Z vlastní iniciativy oslovil Ludmilu Vachtovou, pravděpodobně po ohlasu sochařské výstavy Slovenská socha v Liberci v létě 1966. Filko pracoval nejprve kolem roku 1964 na montážích z odhozených a vyřazených kusů industriální produkce, používal staré dráty, řetězy, lampy, plechovky. Vzápětí začal sestavovat bizarní ironické objekty-oltáře, zarámované skrumáže nalezených podivností zavěsitelné na zeď či stojící ve volném prostoru. Používal předměty jakýchsi zaniklých domácností: dřevěné kusy starého nábytku, hřebíky, kolovrátek, zobáčkovou váhu, nábojnice. Oltáře stříbrně či zlatě natíral a vkládal do nich, jak popisuje Zdeněk Felix, „úlomky zrcadel, striptýzových girls a filmových hvězd, ale také reprodukce klasických obrazů a tisky z laciných modlitebních knížek“ pokleslého a kýčovitého vyznění. Nazýval je Oltáře skutečnosti. V instalaci pro Galerii na Karlově náměstí postoupil Filko zas o něco dál, vlastní oltáře integroval do jednotného celku - Obydlí, přidal zrcadlovou podlahou, instaloval věšák s pomalovanými obleky k vyzkoušení, stůl s razítky, hrající rádia, čímž vytvořil absurdní, ale ucelené prostředí až divadelního charakteru, vyžadující účast diváka. Filkovo pojetí účasti diváka zde bylo výrazně odlišné od happeningů, bylo především spojené s celkovou instalací a s myšlenkou její proměny. Práce na jedinečných instalacích, zahájená výstavou v Galerii na Karlově náměstí, Filkovi následně otevřela dveře na západ přes pařížské bienále 1969 až do Kasselu 1982. [4]
Účast diváka na instalaci se humorně projevila ještě před zahájením výstavy. Před každou vernisáží musela dorazit kontrola z tiskového dohledu a výstavu schválit. Stano Filko ve své instalaci položil na podlahu zrcadla, takže když dáma z tiskového dohledu do prostoru vstoupila a zjistila, že všichni přítomní nyní vědí jaké má spoďáry, byla výstava rázem v ohrožení. Nedorozumění se zdařilo Vachtové urovnat a výstava prošla.

Miloš Urbásek: Témata a variace
Urbáskova výstava v Galerii na Karlově náměstí byla jeho první samostatnou výstavou. V té době už se několik let zabýval zvětšenou tiskací literou či cifrou. Nejprve v kolážích a muchlážích, poté přešel ke grafickým technikám. Na Karlově náměstí představil nové serigrafie Témata a Variace, zabývající se fragmenty a analýzami písmene O a číslicemi. Řezal je na bloky, vytvářel negativy, řadil je do větších celků. Vytvořil vlastní specifickou instalaci, kdy situoval jeden obraz u stropu a druhý do prostoru galerie. V těchto instalacích následně pokračoval, například hned v květnu 1967 na společné výstavě s Alexandrem Mlynárčikem v pařížské galerii Raymonde Cazenave, z grafik fragmentů písmena O a dalších liter vyskládal Urbásek na zdi galerie nápis „OK BOY“. O rok později na výstavě Nové citlivosti v pražském Mánesu instaloval grafiky do tvaru kříže zalomeného do rohu místnosti.

Libor Fára: Hrací stoly/ 66-67
Fára Vachtové představil svůj nový soubor dřevěných objektů, krátce poté co ho v roce 1967 dokončil. A jelikož šlo o výbornou práci, uspořádala Vachtová v Galerii na Karlově náměstí Fárovu všehovšudy druhou autorskou výstavu - po deseti letech, první měl v roce 1957 v Galerii československý spisovatel. Výstava představila ucelený soubor dřevěných objektů-asambláží Hracích stolů, na kterých Fára pracoval v letech 1966-67.
Fára je Vachtovou vnímán jako solitér, má na mysli rezervovanost vůči domácí tradici a osobitý druh skepse, která však nepramení z nihilismu a nikdy nekončí v nulovém bodě. „Účelem hry je hra“, shrnutí a tvrzení odvozené z citace hesla Ottova slovníku je zároveň prologem, kterým uvedla Ludmila Vachtová katalog výstavy Libora Fáry . Účelem hry je hra a tak i hrací stůl jako předmět má ambivalentní schopnost stát se hráčem, spoluhráčem ve hře – Stůl sameček, Stůl, který se tváří nebo Stůl s nestydatýma nohama. Stůl však může také zůstat v úrovni předmětu, protože jako spoluhráč se může stát divákem. Hrací stoly je možné vnímat jako výtvarnou strukturu, pozorovat v nich zátiší mnoha podob, přičemž Fára zde shrnuje zkušenosti od malovaných zátiší z padesátých let, přes tvorbu koláží, po skutečné objekty. Využívá výrazovou schopnost materiálu, ale už ne jako romantickou poctu věcem či estetiku smetiště. Zachovanou čistotou a poctivostí svých materiálů Fárova díla působí takřka drahocenně. Hrací stoly se pro Fáru staly výpovědí o kráse obyčejného lidského výrobku, o pravdivosti prožitku, tvaru a materiálu neuvědomělé básnické hodnoty. K výstavě vyšel obsáhlejší katalog s mnoha reprodukcemi, který si Fára financoval sám.
Hrací stoly pak dokonce měla Vachtová k prodeji v Galerii Platýz - neprodávaly se.

Kamil Linhart
10. ledna 1968 byla v Galerii na Karlově náměstí otevřena výstava trojrozměrných plastických objektů a reliéfů Kamila Linharta. Vachtová u Linharta studovala v 50. letech na pedagogické fakultě, kde asistoval spolu se Zdeňkem Sýkorou u Martina Salcmana. Výstava se realizovala z iniciativy Linharta samotného.
V chodbičce před vstupem do výstavní místnosti byly umístěny Linhartovy „figurativní portréty“, figurální kompozice z roku 1965, které svým povrchem hustě nanášených laků inklinovaly k plasticitě. V interiéru samotné výstavní místnosti pak byly instalovány reliéfy a lepenkové objekty, které narozdíl od předchozí surrealisticky orientované Linhartovy tvorby, znamenaly výrazný příklon ke geometrizaci.
Strohé, barevně a tvarově úsporné obrazy-reliéfy se materiálově i barevně odlišovaly od svého podkladu, do prostoru vystupoval vždy určitý segment. Převládala studená barevnost modré, černé, bílé a šedé. Charakterizovalo je překročení hranice dvojrozměrného obrazu směrem k trojrozměrnému objektu, snaha o očištění vyjadřovacích prostředků a vyjádření jasného optického i formálního programu. Linhart je nazval Plastickoobrazové kompozice.
Zvolené materiály Linhartových objektů, po roce 1965 hlavně lepenka a překližka, vyvolaly úvahy o možnostech využití plastických hmot, kovů nebo aluminia, které by elegantní a prosté křivky a tvary Linhartových objektů více umocnily. Z recenzí jsou rovněž patrné výhrady k osvětlení výstavní síně, objekty snad zkreslovalo a příliš odhalovalo materiálovou strukturu reliéfů.
Autorem katalogu k výstavě byl Jiří Padrta, který okamžik rozpadu klasického dvojrozměrného obrazu v Linhartově případě charakterizuje slovy: „Prostorové obrazy – objekty, které takto vznikají, nenesou žádný duch existenciální reflexe či osobního protestu proti světu, v němž žijeme. Nemanifestují nic mimo svou existenci. Chtějí být konkrétním faktem, věcí mezi věcmi – součástí nové technické přírody této civilizace.“

Jan Svoboda: Fotografie
Prvním fotografem vystavujícím v Galerii na Karlově náměstí se stal Jan Svoboda a jeho výstava díky své instalaci znamenala mimořádný umělecký počin. Svoboda byl v té době téměř neznámý fotograf, vystavoval jen jednou na společné výstavě skupiny Máj v roce 1964. Vachtová ho vystavila na doporučení Stanislava Kolíbala, kterému fotografoval jeho práce. Svoboda byl od roku 1963 členem skupiny Máj a měl přátele mezi umělci, některým také fotil portréty i realizace (Miloslav Chlupáč, Stanislav Kolíbal). Studoval spolu se Stanislavem Kolíbalem scénické výtvarnictví na Vyšší škole uměleckého průmyslu v Praze, ve znalostech fotografování byl tedy autodidakt. Fárová se s Janem Svobodou seznámila krátce před výstavou, a v rozhovoru s Pavlem Vančátem popisuje, jak měla na popud sochaře Aleše Veselého za Svobodou zajít do ateliéru a zhodnotit jeho tvorbu, nad kterou depresivně váhal. Zhodnotila ji velmi rychle, obratem se uskutečnila výstava u Ludmily Vachtové v Galerii na Karlově náměstí, Fárová vybrala jednotlivé fotografie a výstavu v říjnu 1968 zahájila. Výstava se stala Svobodovou premiérou a retrospektivou zároveň. Instalaci prováděl Stanislav Kolíbal a pojal ji mimořádně. [5] Fotografie zavěsil v jedné horizontální linii na zeď, některé opřel volně do prostoru na zem, některé vložil na kovové notové stojany, nevhodné šachované dlaždice pokryl podzimním listím z Karlova náměstí. „Byly v tom brouci, dobře to působilo a šustilo při vernisáži, byla to objevná výstava a mnoho lidí bylo uchvácených - Svoboda byl vděčnej“
Kolíbalova instalace se Svobodovými fotografiemi zcela splynula a proměnila tak galerii na zcela osobité prostředí. Stala se jednou z prvních realizací environmentálního umění.
K výstavě vyšel na popud Svobody výjimečný katalog s textem Anny Fárové a s reprodukcemi Svobodových fotografií. Výstava se následně přesunula do Brna a do Ostrova nad Ohří.

Stanislav Zippe: Kinetické objekty
V létě 1969 se uskutečnila z iniciativy Vachtové první samostatná výstava Stanislava Zippeho. Představil zde například plastiku Proměna, Luminosférické variace a kresby umělých vesmírů, vznikající nanášením fluorescenční barvy na papír přestříkaný černým latexem. Do zatemnělé místnosti galerie pak přímo namíru instaloval kineticko-světelný objekt Spirálu.
Vytvořil tak jednotný působivý prostor, do kterého divák přímo vstupoval. Celou instalaci blíže popisuje Karel Srp: „Do začerněného rohu místnosti položil černá zrcadla, na kterých byly fluorescenční barvou potřené poházené míčky, a před nimi ještě (což je patrné z několika dochovaných fotografií) svítící drátěný kruh. Nejdůležitějším objektem realizace, nasvětlené UV zářením, byla rotující spirála, poháněná motorem, zavěšeným ke stropu. Oproti plošně pojaté Proměně šlo o výrazný kinetický objekt, ve kterém svítící statický kruh kontrastoval s dynamicky se pohybující spirálou, nositelkou vlastního světelného záření, zatímco fluoreskující koule představovaly variabilní, volně přemístitelné objekty.“

Zippeho výstava se stala předposlední výstavou koncipovanou Ludmilou Vachtovou. Poslední výstavou byla Jenny Hladíková: Tapiserie, grafika. Poté byla Vachtová z galerie odvolána a Svaz výtvarných umělců jmenoval vedoucím výstavní komise Bohumíra Mráze. Členy komise se stali Jan Kříž, Ladislav Novák a František Šmejkal. Galerie svou činnost poté už moc dlouho neudržela, poslední výstavou byla společná výstava Slavíkové, Hrušky, Mádla, a Pangráce v březnu 1971. Poté galerie skončila.

Význam galerie
Výstavy v galerii ve svém výčtu ukazují, že koncepci, kterou Vachtová při nástupu do galerie představila, po celou dobu svého působení plnila. Galerie se jasně vyprofilovala ve výstavní síň zaměřenou na aktuální projevy lyrické a hlavně geometrické abstrakce, soustavně představovala tvorbu mladých autorů a obsáhla i zahraniční výtvarníky. Podobný koncept měla v Praze už jen Galerie Václava Špály. Vzhledem k prostorovým možnostem galerie se Vachtová zaměřila výhradně na autorské výstavy. Vybírala si výtvarníky převážně sama, podle jejich aktuálního významu a kvalit, snažila se reagovat na čerstvě vznikající umělecké projevy.
Kvalitní výběr autorů, které Vachtová v Galerii na Karlově náměstí představila, je dnes evidentní. Vladimír Boudník, Hugo Demartini, Libor Fára, Běla Kolářová, Alena Kučerová, František Kupka, Karel Malich, Eduard Ovčáček, Zdeněk Pešánek, Miloš Urbásek, Stanislav Zippe a další dnes patří k renomovaným osobnostem českého výtvarného umění. A není nezajímavé, že význam mnohých z nich, začal být reflektován až poměrně nedávno (Stanislav Filko, Běla Kolářová, Alena Kučerová, Zdeněk Pešánek, Jan Svoboda). V tomto případě Vachtová jasně projevila výjimečný cit pro zhodnocení jejich rané tvorby.
Jak říká „byla jsem spíš zvědavá“, proto také nikdy nevystavila žádného autora dvakrát, ani kolem sebe nevytvořila skupinu výtvarníků, pro které by se galerie stala platformou. Neustále dávala příležitost novým i málo známým autorům.
V kontextu ostatních pražských galerií druhé poloviny 60. let má Galerie na Karlově náměstí pod vedením Ludmily Vachtové své nezpochybnitelné místo. Počtem uskutečněných výstav, zájmem o současné tendence v umění a výběrem kvalitních autorů se galerie v letech 1965-1969 zcela významně podílela na rozvoji výtvarného života u nás.


Galerie Platýz 1965-1971
Paralelně s Galerií na Karlově náměstí vedla Ludmila Vachtová od poloviny roku 1965 i prodejní Galerii Platýz v Praze na Národní třídě. Během svého působení zde dokázala prosadit a prodávat zajímavý sortiment děl současných autorů jak volného tak užitého umění, získala okruh stálých zákazníků a vytvořila z galerie živou instituci především pořádáním celé řady kulturních akcí.

Prodejní galerie
Galerie Platýz byla v 60. letech jednou z prodejních galerií Díla, spadající pod Český fond výtvarných umělců. Podnik Dílo byl organizací, která zajišťovala výtvarníkům výrobu, služby, zakázky, distribuci a prodej. Měla „zajišťovat základní podmínky pro rozvoj výtvarné kultury, vznik výtvarného díla a jeho uplatnění ve společnosti“. V praxi se jednalo o služby, dílny, experimentální ateliéry, výrobu potřeb pro výtvarné umělce a architekty, prodej výtvarných děl a publikací, pak i shánění zakázek a zajištění jejich realizací. V Praze bylo galerií Díla celkem deset: Galerie Centrum, Galerie DBK (Dům bytové kultury), Galerie Karolina, Galerie Letná, Galerie Na můstku, Galerie Na Újezdě, Galerie Nusle, Galerie Platýz, Galerie Zlatá lilie, Galerie Zlatá ulička.
A právě Fond výtvarných umělců měl zájem z Platýzu udělat jakousi experimentální galerii, kde chtěl prodávat i věci jiné než z Díla. Tím se do Platýzu dostala v roce 1965 Ludmila Vachtová. Nikdo z kunsthistoriků neměl o vedení prodejní galerie zájem, takže se nakonec rozhodla zkusit to sama, jak tvrdí, především ze zvědavosti. Odešla z redakce Knižní kultury, kde vedla část pro výtvarné umění a nastoupila do Platýzu jako stipendistka. Výborem ČFVU byla jmenována odbornou vedoucí galerie Platýz a jako stipendijní úkol jí bylo uloženo, aby za dobu šesti měsíců zkusila, co považuje za vhodné, ověřila to, učinila závěry a předala je k jednání.

Galerie Platýz a Ludmila Vachtová
Galerie Platýz sídlila v Platýzu na Národní třídě. Měla dvě patra, která Vachtová rozdělila podle vlastních měřítek kvality. Dole se prodávala díla z Českého fondu výtvarných umění, která jednou za měsíc schvalovala nákupní komise pod vedením paní Velenské z Fondu. V kvalitně osvětleném sále v patře pak vytvořila malou galerii českého soudobého umění (grafiky, malby i sochy). [1] Takové pojetí galerie bylo u nás, na rozdíl od západního trhu s uměním, naprosto pionýrské.
V rámci svého vedení si Vachtová vydobyla výjimku, vystavené umění nemuselo být schvalováno uměleckou komisí s podmínkou, že galerie si na sebe vydělá. Seznam věcí formálně předkládala, ale konkrétní artefakty nikdo neviděl a do výběru nikdo nemluvil.
Výchozí pozici měla Vachtová velmi ztíženou, galerie Díla byly mezi dobrými výtvarníky považovány za chabé, prodával se zde převážně nedobrý podprůměr. Takže řada výtvarníků měla k prodeji vlastních děl v Platýzu nedůvěru. „Měla jsem to zařízené tak, že dole byly ty sračky z Díla a nahoře věci jiných výtvarníků. Vždycky jsem musela hochy a holky přemluvit, že jsme nahoře samostatný a že se nemusí obávat, že by se nakazili.“ Někteří autoři, například Medek, už byli v polovině 60. let etablovaní v zahraničí, prodávali přímo z ateliérů a moc nestáli o prodej v galerii, kde se jim strhávala procenta z prodeje, nicméně Vachtová od nich řadu věcí získala.
Postupně tak dokázala nabídnout ke koupi velmi kvalitní soubor českého současného umění, prodával se například Vladimír Boudník, Libor Fára, Eva Kmentová, Jan Koblasa, Stanislav Kolíbal, Jan Kotík, Milan Knížák , Mikuláš Medek, Daisy Mrázková, Eduard Ovčáček, Vladimír Preclík, Zdeněk Sýkora, Adriena Šimotová a řada dalších. Platýz se tak stal jedinou galerií, kde bylo možné si standardním způsobem věci od těchto autorů koupit. Vystavená díla byla pravidelně (měsíčně) obměňována.
V prvních měsících po nástupu Vachtové zaznamenala galerie pokles tržeb, v galerii se kradlo, takže Vachtové hrozil Fond uhrazením ztrát, ale velmi brzy následoval obrat, začalo se prodávat a galerie prosperovala. Vachtové s úspěchem skončil stipendijní program a stala se placenou ředitelkou galerie, ne jako zaměstnanec, ale na smlouvu o dílo.
Během let se vytvořil jakýsi autorský okruh – Milan Grygar, Josef Istler, Mikuláš Medek, Libor Fára, Olga Karlíková, Daisy Mrázková, Adriena Šimotová. Samozřejmě prodej současných autorů nebyl nikterak idealistický: „Grygar měl u mne malby dřívkem, krásné a silné, ale nikdo o to ani nezavadil. O Hrací stůl Libora Fáry taky ne. Pár lidí tam něco prodalo, například Olga Karlíková.“
Ale i tak si galerie dokázala získat ustálený okruh zákazníků, dokonce i zahraničních. Úspěšně dokázala prodávat kvalitní současné umění i v naší nekulturní společnosti a k tomu si, i když paradoxně převážně prodejem autorů z dolního patra, vydělat. Vachtová to sama komentuje v jednom z rozhovorů: „V Česku však téměř všeobecně platí tato hierarchie zámožnosti: byt, lednice, televize, auto, chata. V této kategorii se na obraz myslí jen jako na předmět nad gauč, anebo na předmět, který jistým způsobem potvrdí společenskou úroveň majitele. Jinak uvažují jen nádherně posedlí jedinci. Zaplať Bůh, jsou i takoví.“
Požádala jsem Ludmilu Vachtovou, zda by si vzpomněla na nejprodávanější autory. „Pro přízemí byli Super Stars Jaroslav Gruss, Vlastimil Beneš, Václav Sivko a Jiří Švengsbír. V prvním patře Pavel Sukdolák, Vladimír Boudník a samozřejmě Mikuláš Medek, Ludmila Jiřincová. Pro obě patra byl hvězdou Ota Janeček.“ Je jasné, že co se prvenství ve výdělku týče, horní patro za populární dolní nabídkou velmi zaostávalo, jeho provoz byl z drtivé většiny hrazen z prodeje v dolním patře.
V Galerii pracovali ještě Anežka Slavíková, která galerii vedla obchodně, Eva Janišová a František Falerský jako vedoucí depozitáře. Slavíková i Janišová už byly v Platýzu před příchodem Vachtové. Františka Bonny Falerského zaměstnala Vachtová, když se vrátil z vězení v roce 1966, ve skautských procesech byl odsouzený na dvacet let, pracoval v depozitáři, paspartoval, instaloval, balil prodané zboží. Vedle těchto stálých zaměstnanců fungovali v galerii ještě dva „distributoři“ – prodejci důchodci, pan Schörer a paní Kobyláková, kteří přímo komunikovali s příchozími a zároveň měli z prodeje procenta. Na nich převážně spočíval úkol samotného prodeje, založený, jak popisuje Vachtová, na obratné a pro prodej umění zásadní komunikaci se zákazníkem. Při prodeji uměleckého díla považovala za nutné volit specifickou strategii, dopřát kupujícímu naprosté pohodlí, umět vysvětlit co a koho si kupuje, dovolit mu rozmyslet se a zároveň umět ho přesvědčit. Vachtová do galerie pořídila také diatéku. Protože galerie často fungovala jako prvotní kontakt mezi zájemcem z ulice (zejména cizinci) a uměleckým dílem či umělcem, zhotovila každému autorovi přehled jeho tvorby ve formě několika diapozitivů.
Po srpnu 1968 dokonce sídlil v galerii tajně výbor klubu osvobozených politických vězňů K 231, kteří se tam scházeli, než odešli do zahraničí. Po předčasné smrti Bonnyho Falerského v roce 1968 byl pak v galerii krátkou dobu zaměstnán Karel Kyncl, ale toho Fond výtvarných umění nemilosrdně vyhodil v následujícím roce.
Aša Slavíková dříve vedla Galerii Hollar, odkud znala řadu grafiků, takže prodej grafik koordinovala hlavně ona. Grafiky se staly vedle zařizování hotelů a jiných institucí nejsilnějším prodejním artiklem Platýzu.

Nekonzumní objekty
Zajímavý sortiment nabídla Vachtová i z užitého umění, prodávala keramiku, sklo, šperky, textil. Ona sama pro tyto práce termín užité umění neuváděla, v jednom dopise je nazvala „nekonzumními objekty ze skla, keramiky…“ Rozdíl mezi užitým a volným uměním nedělala. S nápadem vystavovat a prodávat profesionální užité umění přišla Vachtová první, a mělo to úspěch, zaměřila se především na prodej skla a autorské bižuterie.
Jako zvláštní lahůdku – a rozšíření „sortimentu“ sehnal Vachtové sklář René Roubíček sérii replik secesních šperků z muzea v Jablonci nad Nisou, takže je měla v prodeji daleko dřív než obchod v Uměleckoprůmyslovém muzeu. [2]
Vachtová začala v Platýzu také s prodejem autorské bižuterie, konaly se zde občas výstavky šperků mladých výtvarnic. Nejznámější se stala výstava šperků Václava Ciglera na přelomu dubna a května 1967. Instalaci, která zahrnovala i fotografie od Dagmar Hochové, navrhl architekt Jan Kaplický. Místo vernisáže se konala legendární módní přehlídka s dívkami ještě školou povinnými v šatkách navržených Zdenou Strobachovou, která také ještě, k Ciglerovým objektům, dodala veselé op-artové brože. Šly na odbyt, jak líčí Vachtová, jako čerstvé rohlíky. Přehlídky se pro úspěch opakovaly jednou týdně po dobu výstavy. Cigler předvedl kromě šperků z tradičního kovu i výrazné a barevné varianty z plastu. Důležitým motivem v předvedené kolekci byl pohyb, volně zavěšené části šperků či pružící dráty se při chůzi i gestech jemně pohybovaly a ozvláštňovaly ženské tělo. [3] Ciglerovy šperky daly najevo, za čím si Vachtová vždy stála, rozlišovat mezi užitým a volným uměním je bezvýznamné. Mnoho šperků se dohromady neprodalo, šlo o naprosto průkopnickou akci a zároveň o solitéry.
V Platýzu Vachtová představila a prodávala i šperky nejmladších autorek (Michaela Lesařová-Roubíčková, Libuše Hlubučková), absolventek ateliéru zpracování kovů Aleny Novákové na Vysoké škole umělecko-průmyslové.
Když se Vachtová vrátila na jaře 1966 z op-artem zaplavené Paříže, inspirovalo jí to k malé výstavce op-artových šperků, řadu z nich pro Platýz navrhl Václav Cigler. Lakoval černobílé op-artové vzory na dřevěný podklad, podobné šperky vytvářela také Eva Kmentová. [4]
V nabídce k prodeji se objevily i skleněné objekty od Jana Kotíka a René Roubíčka. V roce 1969 v Platýzu René Roubíček prodával své skleněné sloupy, které mimo jiné vystavoval na výstavě Socha a město v Liberci (1969).

Sezení na koberci
Pod patronátem galerie pořádala Vachtová i řadu prodejních akcí na nádvoří Platýzu. První proběhly v roce 1966, kdy po záplavách ve Florencii napadlo Olgu Karlíkovou, že by čeští umělci měli nějak přispět na obnovu poškozených děl, když Ministerstvo kultury peněžitou pomoc zamítlo. Řada autorů dala k dispozici díla k prodeji a z výtěžku financovala Galerie Platýz cestu a pobyt skupině českých restaurátorů, kteří pak ve Florencii pracovali. Souběžně běžel program takzvaných Sezení na koberci s tématem Hvězdy pro Florencii. Publikum sedělo na zemi, účinkovali (bez honoráře) Radovan Lukavský, Irena Kačírková, Eduard Cupák, Josef Chvalina, Jan Werich, Ljuba Hermanová, Jaroslav Jakoubek, Jiří Suchý, Helena Vondráčková. Vybíralo se do klobouku.
Jako Sezení na koberci probíhaly také literární pořady, recitace, autorská čtení. Básník Jiří Kuběna a také Jan Werich zde měli svůj večer. Autorský večer se čtením textů měl v přeplněném sále Platýzu i německý básník Helmut Heissenbüttel. [5] Do Prahy přijel, když v listopadu 1965 zahajoval výstavu Reinholda Koehlera v Galerii na Karlově náměstí. Dalším autorem experimentální poezie z okruhu přátel Josefa Hiršala a Bohumili Grögerové, který měl v Platýzu autorský večer na konci října 1968, byl Herbert Schuldt. V roce 1968 Jan Kaplický předváděl nejnovější americkou architekturu a komentoval ji. Začátkem dubna 1968 měl mít pro Sezení na koberci autorské čtení Konrad Balder Schäuffelen, ovšem pro naprostou diváckou neúčast (šlo o okolnosti politického dění, v Praze se ten den konal velký veřejný diskusní večer) odmítl číst, a z programu sešlo.

Trhy pod plachtou
Spolu s časopisem My pořádala Vachtová na nádvoří Platýzu Trhy pod plachtou pro nejmladší a začínající umělce. [6] První takový trh se uskutečnil 27. 11. 1966, další následovali v roce 1967 9. května, 4. června a 11. až 12. listopadu. Komentáře a statistiky z průběhu trhů publikovali Sláva Jílek a Ludmila Vachtová v časopise My. Prodávalo zde kolem 120 autorů, studenti uměleckých vysokých škol, ale i středních uměleckých průmyslovek, členové svazu, profesionálové, či „nekritičtí diletanti“, za den trh navštívilo 5000 lidí a oficiální tržba přesáhla 10 000 korun. Proto byly Trhy pod plachtou nazývány „První pražský salón šedesátých let“ či „První pražský Montmartre“. Šlo zejména o pokus představit sobě navzájem diváka, dílo a tvůrce a zároveň konfrontovat hodnotu díla s prodejní cenou a kupní silou. Jak popisuje Vachtová, pro hodně mladých lidí to znamenalo start k profesionalitě. Poprvé si vyzkoušeli, co znamená oslovit potenciálního majitele svého díla, prezentovat a obhájit vlastní práce. Divák díky takové zkušenosti zas mohl napříště zvyšovat své nároky. Ve zprávě o Trhu v časopise My je uveden jeden z vtipnějších diváckých komentářů: „Poprvé v životě jsem viděl živýho výtvarníka a při troše opatrnosti jsem si na něj moh i šáhnout.“ Zajímavostí je, že prodávané práce neschvalovala žádná oficiální komise. Což přineslo samozřejmě plusy i mínusy, kdy řada prodávaných věcí byla „podezřelé“ kvality.
Trhy pod plachtou se rozrostly do značných rozměrů v roce 1968. To už byly organizovány Skupinou 68 (pod plachtou) s pomocí časopisu My a Galerie Platýz. Odehrávaly se každou sobotu a neděli v létě a měly značně nabitý program. Kromě prodeje na nádvoří zde na malém pódiu vystupovali Jaroslav Hutka s Petrem Kalandrou, nebo pantomimická skupina Alfréda Jerryho (Boris Hybner, Richard Rýda, Ctibor Turba). Konkrétní jména výtvarníků uvádí v novinovém článku Stanislav Toms - fotografie tu vystavovali Jan Reich, Jaroslav Anděl a Taras Kuščynskyj, obrazy Antonín Stibůrek, Jaroslav Šváb, Jana Kremanová, Jaroslav Dvořák, Vladimír Říha, Luděk Filipský, Jan Svoboda, Karel Zavadil, J. Černý, grafiku Mila Kohout, Milena Šoltezsová, Eva Sendlerová, Matěj J. Svoboda (byl zároveň vedoucím celé Skupiny 68), Petr a Josef Hamplové, Eva Činčerová, Miroslav Němeček, Boris Tesař a Eva Kubátová. „Grafici a malíři jsou skoro všichni studenty nebo absolventy AVU. Každý týden má jeden z nich "svůj den", při kterém dostane větší kus zdi. Tentokrát je to Josef Hampl. Vystavuje své kontratypy z cyklu Hlavy.“

Jarmarky umění
Další pravidelnou akcí Galerie Platýz byly předvánoční trhy Jarmarky umění. Probíhaly v zimě ve sklepě Platýzu předposlední týden v adventu. Vachtová Jarmarky umění zaměřila hlavně na prodej autorské bižuterie, oslovila kolem čtyřicítky umělců, aby pro Jarmark „vymysleli, vynalezli a realizovali všechno možné, co se dá použít, jenom ne obrazy a sochy“. Účastnily se převážně autorky, často ještě studentky Vysoké školy uměleckoprůmyslové. Alena Nováková prodávala mobilní kovové šperky, Alena Vávrová závěsy z barevných smaltů, Libuše Hlubučková náhrdelníky z lampovek (ručně vyráběných skleněných perel), Michaela Lesařová-Roubíčková kolážované novoročenky. Své op-artové dřevěné šperky zde prodávala například i Eva Kmentová. Vachtová opět dokázala využít potenciál výtvarnic a posunout volné umění do oblasti užitých spotřebních artefaktů.
„Jiří Balcar mi pro vánoční trh (1967) udělal stěnu s deseti dámskými figurami v životní velikosti, na ty figury jsem částečně umístila „exponáty“. Bylo to velmi efektní a Špálovka mohla žárlivostí puknout.“
Balcar nazval panel 10 a ½, stálo na něm 10 a půl dívky ve skutečné velikosti a barvě, doplněné skutečnými otisky rtů, bohužel panel se ztratil neznámo kam, existují pouze fotografie. [7]
V roce 1970 přijel do Prahy člen Fluxu Ben Vautier. Měl shodou okolností přání realizovat v Praze happening a protože se sním znala Olga Karlíková (blízká přítelkyně Vachtové), obratem získal k dispozici prostory Galerie Platýz. Vautier chtěl svou akcí reagovat na upálení Jana Palacha, navalil do horní místnosti obrovskou hromadu papíru až do stropu, pomalu ji obcházel a pak to zapálil. Jenže jak popisuje Vachtová: „po Palachově smrti to byl docela průšvih“ . A průšvih to nebyl jen ideologický. Spolupracovnice Vachtové, Aša Slavíková, rychle zasáhla, papíry uhasili a happening se nedokonal, nebýt včasného zásahu pravděpodobně by Platýz vyhořel. Tato událost se stala bohužel jednou z posledních z celé dlouhé řady rozmanitých aktivit v galerii.
Poslední akcí se stala spolupráce s jedním z organizátorů basilejského veletrhu Art Basel. V roce 1970 se v Basileji konal první veletrh současného umění, a protože Vachtová se ve Švýcarsku relativně pohybovala (jezdila do Zürichu za svým mužem, švýcarským sochařem Florinem Granwehrem), oslovila šéfa veletrhů dr. Baumatera a jednali spolu o účasti Galerie Platýz. Pro Basilejský veletrh to byla zajímavá nabídka, žádná galerie zpoza železné opony se veletrhu pochopitelně neúčastnila. Dokonce i s úhradou prezentace se rozhodli Platýzu vypomoct. Celá záležitost se ovšem musela vyřešit přes Fond výtvarných umění, konkrétně přes jeho šéfa Jelínka.
„Jednou mi zavolal ředitel Českého fondu výtvarných umění, pod který Galerie Platýz spadala, že už příští den nemusím do práce chodit. Nebylo to prý ve státním zájmu.“
A Vachtová si myslela, že volá, protože souhlasí s účastí v Baselu... Díky všem těmto aktivitám také v roce 1971 Vachtová v galerii skončila.
V roce 1972 vycestovala Vachtová do Švýcarska, kde poté zůstala v emigraci. Žádnou další galerii už nevedla.

Význam Galerie Platýz
Ludmile Vachtové se během jejího působení v Platýzu podařil realizovat ojedinělý kus práce. Z podprůměrné, a dá se říct opovrhované galerie, vytvořila kvalitní prodejní i výstavní prostor se zcela výjimečným programem. Galerie Platýz fungovala zároveň jako živé kulturní centrum, kam se chodilo za současným uměním. Po celou dobu své existence byla jedinou galerií, kde bylo volně k prodeji nekonformní umění současných autorů.
Vachtová svou nabídkou dokázala oslovit sběratele a vytvořit stálý okruh zákazníků, dokonce i mezi cizinci. Nejmladším, začínajícím autorům se snažila formou početných doprovodných akcí (trhů a jarmarků) dát prostor k prodeji vlastních děl, čímž zároveň iniciovala zájem o současné umění mezi mnoha mladými lidmi z řad veřejnosti, kteří akce navštívili. Úspěšně se snažila vedle „umění“ propagovat umění užité nejen prodejem, ale i skromnými výstavami. Obě polohy stavěla vedle sebe bez rozdílu, záleželo jí především na kvalitě. Vedle realizovaných nápadů měla Ludmila Vachtová ještě mnoho dalších k provedení. V roce 1969 odevzdala vedení Fondu svou koncepci a požadavky na rekonstrukci Platýzu. I dnes by si, myslím, málokdo troufl plánovat pestřejší provoz galerie. [Příloha 2]


Sochařské výstavy v Liberci
V létě roku 1964 se v zahradě Oblastní galerie v Liberci a v Botanické zahradě uskutečnila první z ojedinělých sochařských výstav koncipovaných Ludmilou Vachtovou a ředitelkou liberecké Oblastní galerie Hanou Seifertovou. Uspořádaly spolu v Liberci ještě čtyři následující výstavy: Rakouští sochaři v roce 1965, Slovenská socha v roce 1966, Věra Janoušková, Vladimír Janoušek: Sochy v roce 1967 a Socha a město v roce 1969. Poprvé tak dokázaly představit střední a mladou generaci sochařů z Čech, pak z Rakouska a Slovenska a to formou konfrontace v prostředí zahrad.
Sochařské konfrontační výstavy v Čechách až do první liberecké Sochy 1964 neexistovaly, autorská tvorba sochařů zůstávala v ateliérech. Na veřejnosti se uplatňovaly výhradně realizace v architektuře nebo pomníky, autorské výstavy se odehrávaly v omezených prostorách malých výstavních síní. Zcela opačně tomu bylo v zahraničí. Fenomén konfrontace soch a jejich zařazování do přírodního prostředí se na začátku 60. let stával aktuální v celé západní Evropě. Jednou cestou se vydaly sochařské parky a také sochařské přehlídky ve městech. Příkladem může být podařená koncepce parku v Middelheimu v Belgii s kolekcí současného sochařství, zahrada Kröller-Müller muzea u holandského Otterlo, nebo přehlídky sochařských prací v městském prostředí v ulicích italského Spoleta s tradicí od roku 1962. U nás se těmto koncepcím jako první přiblížily právě liberecké sochařské výstavy a staly se motivací pro řadu podobných akcí po celé republice.
Druhou cestou se vydala sochařská sympozia, tehdy poměrně nové pojetí sochařské práce. V Čechách byla známa z Rakouska, kde je na konci 50. let v St. Margarethen založil vídeňský sochař Karl Prantl a kam zval od roku 1962 také české sochaře. Zde měli první příležitost vytvářet svá díla v úplně jiném kontextu.
Liberecká galerie, pod vedením Hany Seifertové, se u nás stala první, která se začala prezentací sochy v plenéru cíleně zabývat. K těmto účelům se v Liberci nabízela vlastní zahrada Oblastní galerie a s tímto záměrem (velmi jednoduše a bez architektonického návrhu) byla vyčištěna, obnovena a upravena. O přípravách výstavy se dozvěděl ředitel liberecké Botanické zahrady a velmi rád nabídl k využití i prostory parku, čímž se sochy přiblížili daleko více veřejnosti a získaly náhodné publikum. Také starosta Liberce Jiří Moulis byl k pořádání kulturních akcí velmi vstřícný a sochařské výstavy od začátku podporoval. V Liberci se v 60. letech začaly prosazovat kulturní akce zajímavého rázu nejen ve výtvarném umění (zásluhou Hany Seifertové ve vedení liberecké Oblastní galerie), ale i v architektuře (SIAL), divadle (Divadlo Ypsilon) či hudbě (Divadlo F. X. Šaldy).

Socha 1964
Výstava se konala od července do září 1964 v prostorách zahrady Oblastní galerie v Liberci a v parku liberecké Botanické zahrady. Výstavy se zúčastnili: Hugo Demartini, Zdena Fibichová, Stanislav Hanzík, Jan Hendrych, Dagmar Hendrychová, Miloslav Hotový, Miloslav Chlupáč, Ladislav Chochole, Vladimír Janoušek, Věra Janoušková, Valerián Karoušek, Eva Kmentová, Ladislav Kozák, Jan Koblasa, Stanislav Kolíbal, Pavel Krbálek, Karel Nepraš, Jiří Novák, František Pacík, Zdeněk Palcr, Radko Plachta, Vladimír Preclík, Jiří Seifert, Zbyněk Sekal, Bedřich Stefan, Zdeněk Šimek, František Štorek, Daniela Vinopalová, Miroslav Vystrčil, Hana Wichterlová, Olbram Zoubek. K výstavě vyšel katalog: Socha 1964, Ludmila Vachtová, Liberec, Oblastní galerie 1964.
Sochařská přehlídka se konala o prázdninách 1964 a stala se první velkou konfrontační výstavou sochařů střední a mladé generace.
V roce 1964 ještě neexistovalo mnoho možností jak sochu samu o sobě v plenéru uplatnit. Socha 1964 v tomto znamenala změnu a to u nás značně průkopnickou. Poprvé byly sochy konfrontovány samy o sobě s přírodním prostředím zahrad, protože je kurátorky umístily do zahrady galerie a do parku Botanické zahrady. [1], [2]
Další změnu znamenal i přístup Ludmily Vachtové k samotnému výběru autorů. Provedla ho zcela subjektivně, dle svých osobních preferencí. Bez komise, bez schvalování, bez ohledu na členství ve skupinách či zastoupení ve sbírkách. To nebylo na rok 1964 standardní záležitostí. Obešla osobně všechny ateliéry a svůj výstavní záměr s každým probrala. Několik místních autorů pak vybrala Hana Seifertová (Jiří Seifert, Ladislav Chochole). Do svého výběru Vachtová zahrnula jak autory nejmladší a střední generace, tak i tři sochaře starší generace: Bedřicha Stefana, Hanu Wichterlovou a Martina Reinera. „Ač této generaci nepatří, byli zařazeni záměrně. Jako měřítko pro srovnání.“
Jejich práce měly ukázat patrnou kontinuitu českého sochařství, odkaz mladé generace k avantgardnímu sochařství před 2. světovou válkou a jeho pojetí abstrakce. Účasti se ze strachu, jak popisuje Vachtová, nakonec zřekl Martin Reiner. Vedle Stefana a Wichterlové chtěla také zařadit něco z tvorby Vincence Makovského, ale v té době nešlo sehnat v Národní galerii dílo, které by se venku dalo vystavit.
Z mladších autorů pak Vachtová představila 30 sochařů. Výběr měl znamenat „existenci daného stavu, sondu dneška.“
Výběr soch i volbu místa pro jejich prezentaci ponechala Vachtová na samotných autorech. A tento model opakovala i při všech dalších libereckých výstavách. Někteří sochaři (například Stanislav Kolíbal, Jiří Novák) pro libereckou výstavu vytvořili nová díla, skoro všichni se pak účastnili osazování plastik na vybraná místa (Stefan i Wichterlová rovněž). Jak popisuje Vachtová, při instalaci zvláštním způsobem fungovala úžasná solidární atmosféra, všichni byli nápomocni i bez honorářů.
Výstava objevila a ukázala dobrou formu soudobého českého sochařství i jeho význam a potenciál v exteriéru. Představila jednotlivé autorské přístupy k soše a sílu jejich výrazu. Řada autorů (Demartini, Hendrych, Hendrychová, Vinopalová) ještě nepatřila k tehdy ustálenému okruhu vystavujících sochařů a Socha 1964 jim výrazně pomohla k účasti na dalších konfrontačních výstavách. Pro většinu účastníků (kromě Chlupáče, Seiferta, kteří tuto zkušenost měli ze sympozií v St. Margarethen) byla liberecká výstava první možností uplatnit vlastní sochu v přírodním prostředí, což některé motivovalo k prvním monumentálnějším projevům (Kolíbal, Demartini). Samozřejmě, že výstava skrze konfrontaci soch s přírodním prostředím ukázala, kdo za takových podmínek obstojí a kdo ne.
Výstava svým zasazením do veřejných prostor měla potenciál oslovit i náhodné diváky. Povedlo se, a velmi pozitivně. To popisuje i Hana Seifertová: „Tiše jsem se obávala, jak bude liberecké publikum reagovat na zvláštní, neznámé tvary prezentovaných soch. Avšak tehdejší kulturní atmosféra se zlepšovala. Mladá, zvídavá generace libereckých umělců, architektů, divadelníků, pedagogů, hudebníků a studentů výstavu přijala s dávkou nenasytnosti po umění nevídaném a nedovolovaném. Houfně přijížděli zájemci z Prahy a jiných míst. Ledy byly prolomeny.“ Ohlas i výsledky byly výborné. Hned vzápětí se podobné akce začaly konat na několika místech v republice: Sochařská bilance v Olomouci, Sochárske sympózium ve Vyšných Ružbachách, Hořické sympózium v Hořicích v Podkrkonoší a další.
K výstavě vyšel drobný katalog s medailony všech vystavujících autorů a s úvodním textem Ludmily Vachtové.

Rakouští sochaři 1965
Výstava proběhla od 17. července do 30. září 1965 v prostorách zahrady i interiérů Oblastní galerie v Liberci a v parku Botanické zahrady. Výstavy se účastnily:Joannis Avramidis, Wander Bertoni, Otto Eder, Roland Goeschl, Rudolf Hoflehner, Nausica Pastra, Josef Pillhofer, Erwin Reiter, Andreas Urteil, Fritz Wotruba. K výstavě vyšel katalog: Rakouští sochaři, texty Werner Hofmann, Hana Seifertová, Ludmila Vachtová, Liberec, Oblastní galerie 1965.
Výstava Socha 1964 předvedla a potvrdila význam české sochařské tvorby a tak se Vachtové a Seifertové jevilo logické konfrontovat ji s tvorbou respektovaných a uznávaných sochařů od jinud. Vybraly si Rakušany. O rakouském sochařství se už nějakou dobu hodně a vesměs uznávaně diskutovalo, výrazný ohlas u nás měla v 50. letech tvorba Fritze Wotruby, takže Vachtovou nutkalo prozkoumat situaci nezprostředkovaně, tak jak je. Téměř provokativní nápad na rok 1965, zahraniční umění se vystavovalo výhradně jako výsledek „živé spolupráce se spřátelenými zeměmi“ a Rakousko stálo na druhé straně barikády. Nicméně Vachtová se Seifertovou výstavu ve spolupráci s Oblastní galerií v Liberci a Artcentrem zorganizovaly a to mimořádně úspěšně. Byla to první přehlídka tvorby zahraničních autorů v tak velkém a uceleném výběru.
Do Vídně se dámy dostaly na základě falešného zvacího dopisu, k čemuž se váže dnes zábavná historka. Na hlavní poště v Jindřišské ulici dadaisticky ukázaly prstem do vídeňského telefonního seznamu a vybraná adresátka se stala jejich fiktivním hostitelem.
Hana Seifertová znala (přes svého muže sochaře Jiřího Seiferta) vídeňského sochaře Karla Prantla, u něho pak ve Vídni bydlely a získaly tipy na několik sochařských ateliérů. Navštívily Joannise Avramidise i vlivného Fritze Wotrubu a Vachtová dokonce bez jakýchkoli ohlášení zašla výstavu projednat na rakouské ministerstvo kultury.
Fritz Wotruba, v té době asi nejvýraznější, nejvlivnější a mezinárodně uznávaný rakouský sochař, akci podpořil. Pomohl sehnat peníze a doporučil některé autory (převážně z okruhu svých žáků, například velmi prosazoval Nausicu Pastru, přestože byl v penzi, na Akademii stále docházel). Wotruba také poskytl na výstavu několik svých prací, a i když jeho tvorba byla od 50. let mezi sochaři u nás dost uznávána, jeho účast na liberecké výstavě znamenala první příležitost vidět v Čechách jeho práce na živo.
Wotrubova tvorba dosáhla vrcholu v 50. letech, proto měly Vachtová se Seifertovou zájem představit vedle něj mladší generaci sochařů. Tzv. „vídeňskou sochařskou školu“ poučenou jeho dílem a osobou. Netvořili skupinu, ale byli si blízcí kvalitou tvorby. Kvůli nepřátelským vztahům Fritze Wotruby a Karla Prantla nevystavoval v Liberci Karl Prantl a jeho okruh, ani Alfred Hrdlicka (toho si zas nepřála Vachtová), i když oba patřili mezi aktivní sochaře rakouské výtvarné scény.
V Čechách, na rozdíl od jiných míst Evropy, vystavovali rakouští sochaři poprvé, takže o to větší úsilí znamenalo je k účasti přesvědčit a zaručit se o profesionální průběh. Rakouská socha platila ve světě za jistotu kvality, vedle Wotruby dosahovali světového uznání i Joannis Avramidis nebo Rudolf Hoflehner. Výběr všech exponátů obsáhl reprezentativní průřez rakouskou tvorbou střední a mladé generace Wotrubova okruhu a potvrdil solidní kvalitu s několika významnými osobnostmi (Joannis Avramidis, Rudolf Hoflehner, Josef Pillhofer, Andreas Urteil). [3] Umístění skulptur v prostředí zahrad zdůraznilo jejich působení, ale určitě nepotvrdilo, že by rakouská tvorba jako celek dosahovala nedostižných kvalit. Naopak na základě předcházející přehlídky českých sochařů Socha 1964, se ukázalo, že úroveň českého sochařství je s rakouskou srovnatelná.
„Naše sochařství zůstává pro svět zatím nepoznané, ačkoliv se domníváme, že by při citlivé prezentaci bylo schopno zaujmout stejně průkazné postavení, dokumentované nejen díly zakladatelů, ale i tvůrčím úsilím mladších a mladých generací.“
Na instalaci výstavy se kromě kurátorek podíleli arch. Josef Wagner a arch. Jan Kerel, sami sochaři si tentokrát sochy neumisťovali. Rozměrné sochařské práce doplnily ještě drobná plastika a kresby vystavené v galerii. Na vernisáž do Liberce dorazil Oto Eder, Nausica Pastra, žena Andrease Urteila a byli značně spokojeni. Výstava dopadla úspěšně, prošla bez větších komplikací i politicky a některé práce se po ukončení v Liberci přesunuly z iniciativy ředitele Artcentra Ivo Nigrína do Prahy na výstavu Rakouští sochaři ve Vojanových sadech a Špálově galerii.
K výstavě vyšel katalog s texty Ludmily Vachtové, Hany Seifertové a Wernera Hofmanna, ředitele vídeňského muzea 20. století. Vachtová oslovila Hofmanna záměrně (znala se s ním skrze Františka Kupku), v Čechách neměl nikdo o současném rakouském sochařství přehled, a kromě toho i jako ředitel k danému tématu nejpovolanější instituce svým textem celou akci profesionálně zaštítil.

Slovenská socha 1966
Výstava se odehrála od července do srpna 1966 v prostorách zahrady a interiérů Oblastní galerie v Liberci a v parku Botanické zahrady. Zúčastnili se jí: Tibor Bartfay, Štefan Belohradský, Anton Čutek, Alina Ferdinandy, Jozef Jankovič, Tibor Kavecký, Jaroslav Kočiš, Vladimír Kompánek, Ludwik Korkoš, Jozef Kostka, Teodor Lugs, Erna Masarovičová, Vladimír Moťovský, Klára Pataki, František Patočka, Andrej Rudavsky, Ladislav Snopek, Milan Struhárik, Paľo Tóth, Alexander Trizuljak, Rudolf Uher. K výstavě vyšel katalog: Slovenská socha 1966, texty Karol Kahoun, Ludmila Vachtová, Bratislava, Vydavatel'stvo SFVU 1966.
Třetí velkou sochařskou výstavu věnovaly Seifertová s Vachtovou konfrontaci slovenské sochařské nekonformní scény. Slovenské sochařství ještě nebylo v Čechách do té doby představeno, ačkoli, jak výstava potvrdila, i tam byla silná a zajímavá generace sochařů.
Vachtová vytipovala autory, které na konfrontaci chtěla mít, a odjela do Bratislavy vybrané umělce oslovit. V Bratislavě pomáhal Vachtové Karol Kahoun, slovenský výtvarný teoretik, který pak napsal i text do katalogu. Ze slovenské strany se objevily tlaky, aby byli v Liberci vystaveni i oficiálně uznávaní sochaři, což Vachtová neakceptovala. Chytře sice jejich ateliéry obešla, aby nepadlo obvinění z pohrdání, ale nevybrala ani jednoho.
Slovenské sochařství nemělo žádných zakladatelů či výrazných období a v podstatě žádné sochařské tradice, na které by mohli mladí autoři navazovat. Společným prvkem se spíš ukázaly základní a tradiční výtvarné hodnoty ve smyslu rustikálního projevu, tematizace folkloru a práce výhradně se dřevem či kovem. Slovenská socha ukázala zajímavý přehled slovenské současné tvorby s několika vyhraněnými osobnostmi jako byli Vladimír Kompánek nebo Rudolf Uher.
Výstava se poté přesunula na Slovensko do Medickej záhrady v Bratislavě, kde ji shodou okolností měli příležitost vidět účastníci kongresu výtvarných teoretiků a kritiků AICA (protože závěrečná část kongresu se přesunula z Prahy do Bratislavy). A následně byla řada soch vystavena na 1. trienále slovenského sochařství v parku v Piešťanech, což byla pilotní výstava nově založené sochařské přehlídky Socha piešťanských parkov.

Věra Janoušková, Vladimír Janoušek: Sochy
Výstava se konala od července do srpna 1967 v zahradě a interiérech Oblastní galerie v Liberci. K výstavě vyšly dva katalogy: Vladimír Janoušek: Sochy, text Ludmila Vachtová, Liberec, Oblastní galerie v Liberci 1967 a Věra Janoušková: Sochy, text Ludmila Vachtová, Liberec, Oblastní galerie v Liberci 1967 [4]
Po třech velkých konfrontacích českého, rakouského a slovenského současného sochařství se Vachtové a Seifertové jevilo logické vrátit se k prezentaci sochařských osobností. Šly na to s bystrou úvahou. Pozorovaly, jak příznačné byly v té době pro Čechy sochařské dvojice.
„Jako to bylo na Rusi ve 20. letech v revolučním údobí, kdy dva byli spolu a podporovali se a vzdorovali větru, dešti.“
Sochařských manželských párů opravdu bylo několik a zcela jistě znamenaly pro české sochařství pozoruhodný fenomén. Vladimír Preclík a Zdena Fibichová, Věra Janoušková a Vladimír Janoušek, Eva Kmentová a Olbram Zoubek, František Štorek a Eva Pešicová. Pro libereckou výstavu Vachtová se Seifertovou zvolily Věru a Vladimíra Janouškovi, vedle tvorby si byli blízcí intelektuálně i partnersky. Janouškovi přijali rádi, vystavovat v Liberci po českých, rakouských a slovenských autorech už byla čest. Vachtová přenechala bez pochybností výběr soch i umístění v zahradě na Janouškových, do ničeho nezasahovala, „a dobře to udělali“. Tentokrát se vystavovalo jen v prostorách galerie (interiéry a zahrada), výstava byla kompaktnější a zjednodušilo to i její organizaci. K výstavě vyšly dva katalogy, každý jako autorský, obsahovaly vložené listy s několika reprodukcemi vystavených soch.

Socha a město 1969
Výstava se ukutečnila v době od 2. července do 30. září 1969 v zahradě Oblastní galerie v Liberci, v parku Botanické zahrady a přímo ve městě. Účastnili se: Zdena Fibichová, Jan Hendrych, Miloslav Chlupáč, Věra Janoušková, Vladimír Janoušek, Valerián Karoušek, Josef Klimeš, Eva Kmentová, Jan Kristofori, Alena Kroupová, Zdeněk Macháček, Slavoj Nejdl, Karel Nepraš, Jiří Novák, Vratislav Karel Novák, František Pacík, Karel Pauzer, František Pavlů, Mojmír Preclík, Vladimír Preclík, René Roubíček, Jiří Seifert, Jan Solovjev, Vladimír Šmíd, Josef Špaček, František Štorek, Luděk Tichý, Aleš Veselý, Daniela Vinopalová, Karel Wünsch, Olbram Zoubek. K výstavě vyšel katalog: Socha a město, texty Jiří Moulis, Hana Seifertová, Ludmila Vachtová, Liberec, Oblastní galerie 1969.
Po výstavě Věry a Vladimíra Janouškových v létě 1967 se v Liberci pomalu začal rýsovat velký projekt mířený přímo do města. Starosta Liberce Jiří Moulis požádal sochaře Jiřího Seiferta, zda by nezvážil možnost uspořádat sochařské sympozium ve městě. Tradice sympozií byla poměrně mladá, Jiří Seifert měl zkušenosti z nejstaršího sympozia v rakouském St. Margarethen, a od roku 1965 taky ze sympozií na Slovensku ve Vyšných Ružbachách. Nakonec ale Hana Seifertová spolu s Ludmilou Vachtovou došly k poněkud jinému konceptu: využít k výstavě město jako takové a zasadit sochy přímo do veřejného prostoru a běžného provozu města tak, aby plastiky prokázaly svoji vitalitu v urbánním prostředí. Kurátorkami se staly Vachtová se Seifertovou, i když na celou organizaci dohlíželo několik institucí včetně Městského výboru a Ministerstva kultury. Situace se poněkud zkomplikovala po událostech srpna 1968. Starosta Liberce Jiří Moulis byl na podzim roku 1968 odvolán, ale projekt naštěstí nadále podporovalo a financovalo jak město, tak Svaz československých výtvarných umělců i Ministerstvo kultury. Změna ale znamenala zpřísněný dohled těchto oficiálních institucí. Na organizaci výstavy pracoval celý organizační výbor a dva sekretáři Jan Říčař a Zdeněk Neumann, kteří měli na starost katalog, propagaci výstavy v médiích, a jiné. Vachtové tento megalomanský přístup vadil a byl jednou z příčin, že se na organizaci výstavy se pomalu přestala podílet.
Od pilotní výstavy Socha 1964 se v Čechách odehrálo několik dalších velkých sochařských konfrontačních výstav uspořádaných v přírodním prostředí. V roce 1965 vzniklo na Slovensku první Sochárske sympózium ve Vyšných Ružbachách, kam přijeli i rakouští sochaři, v Olomouci se konala první Sochařská bilance, sochy stály nejen v galerii ale i v Bezručových sadech. Roku 1966 začala tradice Hořických sympozií, v Piešťanech vznikla v roce 1967 sochařská výstava Socha piešťanských parkov. Ve stejném roce proběhlo v Ostravě Mezinárodní sympozium prostorových forem, které se zopakovalo i v roce 1969 s několika zahraničními hosty. Socha 1964 měla oproti všem jmenovaným značnou výhodu „prvního pořádání a prvního výběru“. Ostatní výstavy pak často opakovaly stejná jména a stejné práce, čemuž se obě kurátorky výstavy Socha a město chtěly vyhnout, jenže nakonec se to tak úplně nepovedlo.
Kurátorský přístup k výstavě Socha a město byl podobný postupům z minulých společných výstav Seifertové a Vachtové. Ludmila Vachtová vybrala jednotlivé autory, svůj „ideální výběr“, kteří pak byli k účasti vyzváni. Bohužel řada autorů nabídku k účasti nepřijala a tak se výběr rozšířil o ostatní zájemce, protože účast na výstavě byla otevřená a mohli se přihlásit i ostatní členové svazu. Ludmila Vachtová se v průběhu pořádání výstavy organizaci poněkud vzdálila a už nebylo v její kompetenci ovlivnit finální výběr autorů.
Výběr v konečné podobě určil 30 sochařů, 46 plastik. Výstavy se z vyzvaných autorů neúčastnili: Jiří Bradáček, Hugo Demartini, Stanislav Hanzík, Jiří Hilmar, Jan Koblasa, Stanislav Kolíbal, Radoslav Kratina, Karel Malich, Zbyněk Sekal, Zdeněk Sýkora. K účasti na výstavě se přihlásili a byli přijati: Jan Kristofori, Alena Kroupová, Zdeněk Macháček, Slavoj Nejdl, Vratislav K. Novák, František Pavlů, René Roubíček, Jan Solovjev, Vladimír Šmíd, Josef Špaček, Luděk Tichý, Karel Wünsch.
Autoři mohli pro výstavu realizovat konkrétní sochu nebo použít stávající. Věcí realizovaných přímo na místě bylo poskrovnu, zatímco nejvíc se sešlo hotových věci z ateliérů. „Některé z nich vypadaly líp než ve výstavních síních, jiné hůř.“ Několik soch bylo přivezeno ze sympozií v Ružbachách, Ostravě a Hořicích, a ty byly proti ostatním ve výhodě, konkurovaly prostoru města už jen svým rozměrem. Autoři měli sami možnost najít pro své dílo specifický prostor kdekoli ve městě a pokusit se je vhodně začlenit.
Nový přístup byl v prezentaci a tedy v samotném vyznění soch. Výstava prezentovala umělecká díla nejen v zahradách, ale přímo na „chodníku“ tak, že působila v samotném prostoru města a musela na městské prostředí reagovat. Bez teoretických debat, čistě pragmaticky se kurátorky trefily do aktuálního problému dobového sochařství.
Problematika site-specifičnosti, jak jsou umělecké projekty vytvořené pro konkrétní prostor a čas nyní nazývány, začala být ke konci 60. let důležitým tématem pro řadu sochařů ve světě. Touto specifickou konfrontací sochy a místa došlo k posunu ve významu sochy či objektu. Už nešlo o sochu jako takovou, ale o proměnu daného místa, v kterém se socha nalézala. I výběr autorů s tímto záměrem počítal. Vachtová oslovila totiž umělce, pro jejichž tvorbu nebyla klasická socha typickým projevem, jejich práce často konstruktivního zaměření měly často formu objektů (jako Hugo Demartini, Stanislav Kolíbal, Radoslav Kratina, Zdeněk Sýkora, Karel Malich) ale většina z oslovených účast odmítla, a na tom výstava samozřejmě tratila. V tomto směru měla liberecká výstava silného konkurenta v paralelně probíhající výstavě Socha piešťanských parkov, kdy se kurátorovi výstavy L'uboru Károvi podařilo vystavit práce mezinárodně ceněných sochařů, jako byli Getulio Alviani, Pol Bury, Phillip King, Heinz Mack, Niki de Saint Phalle, Marta Pan, Günther Uecker a další. A prezentovat tak posun evropského sochařství k jinému pojetí sochy.
Výstavu Socha a město doprovázelo udělení Ceny Matyáše Brauna třem nejlepším pracím, vybírala je ještě před zahájením výstavy mezinárodní komise. První cenu získala sedmimetrová plastika Aleše Veselého Modlitba za zemřelého (Kaddish) [5] umístěná efektně na hraně svahu v ulici (U Soudu), což znásobilo její expresivitu. Socha vznikla ale původně na sympoziu v Ostravě a odtud byla do Liberce transportována. Druhou cenu dostal Josef Klimeš za sochu 12 měsíců a třetí Olbram Zoubek za skupinu soch (Otec, matka a syn, Chodci, kteří se zdraví, Ing. Loos a ing. Malátek) rozmístěnou přímo na chodníku Šaldova náměstí. Veselého Modlitba i Zoubkovy sochy rozhodně patřily k promyšlenějším pracím, kam se mohou řadit i groteskní červená socha Karla Nepraše Račte točit, vybízející diváky ke hře, Postava Jana Hendrycha [6] umístěná na zdi (Felberova ulice), mimořádně a ze všech soch nejúspěšněji korespondující s geniem loci místa , sousoší Evy Kmentové a Jiřího Nováka Brána snů a Křídla, Křtitelnice v kostele sv. Kříže Danieli Vinopalové či Skleněné sloupy Reného Roubíčka (jezírko v Lidových sadech). Řadě sochařů se vhodně začlenit sochu do města nezdařilo, což přineslo řadu kritických komentářů, stejně jako velký počet zúčastněných a kolísající kvalita jejich děl.
Hlavní záměr začlenění sochy do organismu města výstava uskutečnila, ovšem výsledný dopad dal v takovém rozměru najevo její problematičnost. Vhodné zařazení sochy do městského prostředí se ukázalo jako velmi citlivý a složitý proces. Řada sochařů svými pracemi na městské prostředí reagovat nedokázala, veřejnému prostoru pak jejich práce spíš ubraly na síle, než aby ho obohatily. Velmi volný kurátorský přístup v tomto případě dostál i kritiky. Přesto výstava Socha a město upozornila na proces změny významu díla a jeho okolí, na funkčnost sochy v prostředí města a vytvořila možnost vzájemné diskuse, jiného pohledu a zpestření.
I přes značná úskalí získala liberecká výstava převážně dobré ohlasy a to nejen v uměleckých kruzích, ale i u vedení města, místního tisku, či samotných obyvatel. Svůj podíl na tom zajisté měla i atmosféra roku 1969, kdy omezování společenského a kulturního života začalo nabírat obrátky a realizace takové akce v tak velkém rozsahu nutně vzbuzovala sympatie a podporu.
Po skončení výstavy město rozhodlo o nákupu několika soch, které pak ve městě zůstaly, a několik je v Liberci do teď. Po čase se oficiální názory na výstavu samozřejmě změnily, jednak se řada autorů záhy stala pro komunistickou stranu nepřijatelná a pak zde existovala souvislost s podobnými projekty ve městech západní Evropy. Ještě v roce 1969 musela Hana Seifertová z Oblastní galerie odejít. Socha a město se stala tedy poslední společnou výstavou Hany Seifertové a Ludmily Vachtové a zároveň na dlouhá léta poslední libereckou výstavou takového významu.
K výstavě vyšel katalog Socha a město s úvodním textem Jiřího Moulise a Hany Seifertové a s textem Ludmily Vachtové, součástí katalogu se stala gramofonová deska s nahrávkou Jana Schmida: Encyklopedické heslo Liberec. K výstavě byl také Informační kanceláří Liberce vytištěn graficky výborně pojatý interaktivní plánek výstavy. Proražené body na mapě města ukazovaly rozmístění jednotlivých soch, při posunu pohyblivým podkladem se jmény sochařů se v mapě zbarvily konkrétní body, tj. zobrazila se vždy poloha sochy vyhledaného autora.

Význam libereckých výstav
Všechny čtyři liberecké výstavy, tak jak je Vachtová se Seifertovou koncipovaly, tvoří zcela logickou řadu. Premiéra - Socha 1964 – byla u nás od války první sochařskou konfrontací (mezigenerační). Rakouští sochaři 1965 znamenali první konfrontaci sochařské tvorby ze „západu“. Slovenská socha zas poprvé konfrontovala neznámé nejbližší sousedy. Věra Janoušková, Vladimír Janoušek: Sochy v roce 1967 představili fenomén sochařských dvojic v českém sochařství 60. let. A Socha a město v roce 1969 už znamenala konfrontaci soch přímo v provozu města. Význam libereckých výstav je tedy potřeba vidět také v jejich logickém vývoji a důsledné návaznosti.
Každá výstava znamenala zkoumání určitého, zatím nedefinovaného, ale aktuálního sochařského tématu, přitom kurátorsky fungovala velmi volně, založená pouze na osobním výběru Ludmily Vachtové. Tím se pokaždé ukázaly sochařské formy a postoje zcela přirozeně, tak jak vznikaly a existovaly. S podobně volným přístupem k sochařským výstavám s vlastní tradicí přišla po Vachtové až v 80. letech Galerie H Jiřího a Zdeňka Hůlových v Kostelci nad Černými lesy. I když výstavy probíhaly v soukromých prostorách zahrady, domu a stodoly jejich princip byl podobný.
Jisté pokračování výstavních aktivit Vachtové a Seifertové představuje nyní v Liberci obecně prospěšná společnost Spacium založená v roce 2001. Zaměřila se na oživení veřejných městských prostranství prostřednictvím nejrůznějších uměleckých aktivit. Organizuje výstavy, přednášky, dílny pro děti, workshopy, iniciuje trvalé a často funkční sochařské realizace. Zásluhou Spacia, pod vedením Ivony Raimanové, tak vznikla například Zastávka Davida Černého, funkční jako regulérní zastávka městských autobusů, před libereckou radnici byla osazena dřevěná Židle Magdaleny Jetelové, do knihovny vytvořil Lukáš Rittstein plastiku Žíla, byly rekonstruovány zachované sochy z výstavy Socha a město. V případě Spacia jde zatím o rozumný a podařený přístup k umisťování uměleckých děl do veřejného prostoru.

Ludmila Vachtová

Životopis
Ludmila Vachtová se narodila 24. září v Berouně v roce 1933, střední školu dostudovala v Chebu a po maturitě odešla v roce 1951 do Prahy, kde zkusila zkoušky na AVU a Pedagogickou fakultu UK. Byla přijata na UK obor výtvarná výchova pro 3. stupeň a univerzitu ukončila s diplomovou prací na téma Alegorie v českém renesančním a barokním sochařství. Profesorem malby na katedře výtvarné výchovy byl v té době Martin Salcman, jeho asistenty Zdeněk Sýkora a Kamil Linhart.
Po ukončení pedagogické fakulty v roce 1954 dostala Vachtová umístěnku do školy v Aši, kam ale neodešla. Místo toho se přihlásila na dějiny umění jako druhou vysokou školu, což ovšem v té době neprošlo a musela si sehnat zaměstnání. Dějiny umění si pak dodělávala externě, v roce 1963 promovala s diplomovou prací o Františku Kupkovi a stejné téma zpracovala i ve své doktorandské práci.
Své první zaměstnání našla přes Jaromíra Langa (manžel Herberty Masarykové), kterého zaujala u přijímacích pohovorů na filozofickou fakultu. Lang působil na katedře estetiky a jeho asistentem byl Dušan Šindelář, tehdy jmenovaný šéfredaktorem Výtvarného umění. Šindelář nabídl Vachtové místo v dokumentaci v redakci Výtvarného umění. Časopis spadal pod Svaz československých výtvarných umělců a stejně jako svaz sídlily i redakce uměleckých časopisů (Výtvarná práce, Výtvarné umění, později i Tvar) v Mánesu. Tady začala Vachtová s psaním, první texty publikovala v roce 1955 do časopisu Tvar o vývoji intarzie, do Výtvarné práce o G. Mucchim a do Výtvarného umění o Václavu Špálovi. Na podnět Jana Kotíka napsala pro časopis Tvar několik textů, vznikl tak seriál článků o zakladatelích českého moderního umění: Kotík, Kupka, Zrzavý, Istler, Medek, Fremund a další. Jelikož texty vyšly v Tvaru, časopise o užitém umění, obešly se bez cenzury. Horší průběh mělo otištění článku Cinque pittori cechoslovacchi v časopise Bienále v roce 1961, kde psala Vachtová o Medkovi, Istlerovi, Koblasovi, Kotíkovi a Sklenářovi. Text poslala do Itálie sama za sebe, nikoho se neptala. Bohužel článku si všimli soudruzi v Sovětském svazu, byl tvrdě zkritizován v moskevském časopise Isskustvo jako ideologické záškodničení a pro Vachtovou znamenal vyhazov z redakce Výtvarného umění. Po průtazích definitivně odešla z Výtvarného umění v roce 1964, kdy získala možnost zaměstnání v redakci nového časopisu Knižní kultura pod šéfredaktorem Františkem Lukášem. V Knižní kultuře měla Vachtová na starosti výtvarné umění, spolu s ní jako redaktor pro literaturu pracoval Josef Hiršal. Proto pak také měla řada autorů z okruhu experimentální poezie kolem Hiršala autorské čtení právě u Vachtové v Galerii Platýz.
Po sjezdu SČSVU v prosinci 1964 a následné změně v provozu galerií získala Vachtová v roce 1965 pod patronát Galerii na Karlově náměstí. Stala se vedoucí výstavní komise a organizovala zde výstavy až do konce roku 1969, kdy z galerie musela odejít. Galerie na Karlově náměstí se v té době zařadila spolu s dalšími jako Galerií Václava Špály či Galerií Mladých mezi nejaktivnější v Praze, zaměřené na současné a aktuální výtvarné dění u nás.
V roce 1965 už ji působení v redakci Knižní kultury začalo být těsné a tak přijala nabídku z Fondu výtvarných umění vést prodejní galerii Platýz na Národní třídě. V Platýzu dokázala prodávat kvalitní díla současných autorů stejně jako užité umění a grafiky. Vedle samotného prodeje organizovala Vachtová v Platýzu řadu autorských čtení, trhů, koncertů, či akcí. Jedna z prvních takových akcí proběhla v roce 1966 na pomoc zatopené Florencii. Z vybraných peněz se zaplatila česká restaurátorská skupina a za to dostala Vachtová od italského kulturního atašé stipendium na universitu do Sieny. Jela tam přes Florencii, podívat se za českými restaurátory, a zde se seznámila se svým budoucím mužem, švýcarským sochařem žijícím v Zürichu, Florinem Granwehrem. Vdávala se v roce 1969 v Praze.
Spolu s výstavami v Galerii na Karlově náměstí a bohatého programu v Platýzu připravila Ludmila Vachtová v 60. letech řadu dalších výstav. Olga Karlíková: Výstava obrazů v Galerii mladých Alšova síň 1964, Zdeněk Sklenář: Vybrané obrazy z let 1935-1965 v galerii Václava Špály v roce 1965, Miloš Urbásek v Karlových Varech 1967, Jan Kotík: Práce z let 1938-1968 v Mánesu 1968. Od roku 1964 pořádaly Vachtová s Hanou Seifertovou každoročně až do roku 1969 velké sochařské výstavy v Liberci. Socha 1964 se stala první velkou konfrontací současné sochařské tvorby u nás, následovaly Rakouští sochaři v roce 1965, Slovenská socha v roce 1966, Věra Janoušková, Vladimír Janoušek: Sochy v roce 1967 a Socha a město v roce 1969, kde se sochy konfrontovaly s městským prostředím.
Publikovala do mnoha časopisů: Výtvarná práce, Výtvarné umění, Domov, Tvar, Divadelní noviny, Divadlo, Umění a řemesla. Vedle volného umění reflektovala užité umění i scénografii. V roce 1965 vydalo Svazové nakladatelství její monografii Pravoslava Kotíka . Několik jejich textů bylo také zakázáno, text k monografii Zdeňka Sklenáře z roku 1970, nebo text pro katalog Čestmíra Kafky k výstavě v Jihlavě 1970.
Velkým tématem Vachtové byl již od studií na Filozofické fakultě František Kupka. V roce 1963 dokončila o Kupkovi jeho první a zásadní monografii. Kniha měla záhy vyjít v nakladatelství Odeon, ale stalo se tak až po dlouhých pěti letech v roce 1968, i tak kniha neztratila nic ze své aktuálnosti. Získala za ní cenu nakladatelství Odeon a následně Matějčkovu cenu české výtvarné kritiky za svou dosavadní teoretickou činnost. Kupkovu monografii bezprostředně přeložilo nakladatelství Mc Grow-Hill a vydalo ji v roce 1968 v New Yorku.
V roce 1968 se angažovala ve Svazu československých výtvarných umělců, byla zvolena do prezidia Svazu, ale dlouho zde působila. V rámci SČSVU odmítla Vachtová souhlasit s normalizací, takže následoval v roce 1969 konec s působením v Galerii na Karlově náměstí, koncem roku 1971 byla vyhozena z Platýzu, přišel zákaz publikování, byla nezaměstnaná. Od Jiřího Kotalíka, ředitele Národní galerie, ještě získala honorovaný úkol, sestavit pro Národní galerii bibliografii Františka Kupky a na krátkou dobu se stala redaktorkou v časopise Umění a řemesla, jako zástup za mateřskou dovolenou. Nesměla publikovat, proto psala příspěvky pod šifrou LGV. V prosinci 1972 se jí podařilo po značném úsilí vycestovat za svým mužem do Zürichu, kde už natrvalo zůstala. „Vystěhovala jsem se horkotěžko, musela jsem mít stopadesát potvrzení a mužíkovi přitom říkali: „Proč Vaše žena odjíždí, vždyť vy byste tady mohl dělat v rozhlase!“
Po drsném začátku bez zaměstnání, začala v lednu 1974 psát pro Neue Zürcher Zeitung, kde publikovala devět let. Psaní znamenalo povolání na volné noze, honorovaná byla za výstavní kritiky. V letech 1975 až 1977 pracovala na půl úvazku v galerii Ernst Scheidegger v Zürichu jako administrativní výpomoc, zároveň přednášela Dějiny moderního umění pro studenty fotografie na Hochschule für Gestaltung v Zürichu a prováděla hlavními výstavami v Kunsthaus Zürich. V roce 1981 spolupracovala na obsáhlé výstavě 30. léta – švýcarské konstruktivní umění v Kunstmuseum Winterthur. Následovala spolupráce s kulturní redakcí novin Tages-Anzeiger 1983-1989, vzápětí i Frankfurter Allgemeine Zeitung 1984-1991. V roce 1988 byla otevřena výstava Kunstscene Zürich ve třech zurišských muzeích Kunsthaus, Kunstgewerbemuseum a Rote Fabrik, kterou Vachtová koncipovala, připravila, realizovala a sestavila k ní katalog. V květnu 1989 ji srazilo auto a strávila přes tři měsíce v nemocnici. Po uzdravení začala v roce 1990 spolupracovat s Weltwoche Zürich, kam píše do dnes. V roce 1993 dostala státní vyznamenání za výtvarně-kritickou činnost Werkjahr des Bundesamtes für Kultur a roce 1995 získala stipendium nadace Zuger Kulturstiftung Landis & Gyr na tříměsíční pracovní pobyt v Londýně.
Díky svému zájmu o současné umění, značnému rozhledu a kritickému přístupu byla Vachtová několikrát jmenována do hodnotících komisí. Od roku 1989 do 2001 působila jako prezidentka poroty Nadace Kiefer-Hablitzel, která uděluje celošvýcarská stipendia pro výtvarníky do 30 let. V roce 1992 zasedala v porotě vyzvané soutěže na umělecký projekt do haly hlavního nádraží v Zürichu, kterou následně vyhrál Mario Merz se svou neonovou instalací. Po smrti zürišské galeristky Roswithy Haftmann v roce 1999 připravovala Vachtová koncepci Nadace Roswitha Haftmann pro udílení Umělecké ceny Roswithy Haftmann. Tato cena, honorovaná 150000 švýcarskými franky, je dnes jednou z nejvýznamnějších a nejštědřejších cen pro výtvarníky. Vachtová v letech 2000-2007 zasedala jako členka poroty a předsednictva. V roce 2000 vydala o životě a práci Haftmannové knihu.
Po celou dobu Vachtová publikuje nejen do novin a časopisů (Das Kunstwerk, Kunst Bullettin, Kunstszene Schweiz), ale napsala ohromné množství textů do katalogů, knih či sborníků. K jejím nejvýznamnějším monografiím patří Varlin , Hanny Fries , sběratel Jean-Pierre Gysel , z textů v katalozích např. Künstlerinnen der Russische Awantgarde, 1910-1930 (1979), Hans Rudolf Ambauen (1984), El Grecko bis Mondrian (1996), Christian Herdeg: Unterwegs zur Kunst im Universitätsspital Zürich (2000), Richard Paul Lohse: Hommage à Lohse (2002) a jiné.
Po roce 1989 se několikrát zapojila do uměleckého dění v Čechách, stala se na nějakou dobu členkou redakční rady časopisu Ateliér, přispívala do Revolver Revue a do Umění a řemesla. V roce 2002 se stala laureátkou Ceny časopisu Revolver Revue za rok 2001, kam také přispívala. Od revoluce připravila Vachtová v Čechách i několik výstav. V roce 1996 výstavu Daniela Vinopalová-Vodáková: Hledání tvaru. Plastiky z let 1960-96 pro České muzeum výtvarného umění, na začátku roku 2005 uspořádala výstavu Kupka Kupků (z díla Františka Kupky) v Severočeské galerii v Litoměřicích a napsala k ní katalog. A v roce 2007 připravila velkou retrospektivní výstavu Evy Kmentové v Mánesu , ke které s Polanou Bregantovou vydaly obsáhlou monografii.
Ze všech uvedených souvislostí je jasně patrné, že Ludmila Vachtová se v 60. letech stala výraznou osobností české výtvarné scény, její dúležitý přínos je i na poli výtvarné kritiky. Svým nezapomenutelným osobitým stylem soustavně reflektovala současné umění. Vybírala si zajímavé a inovativní osobnosti, vyjadřovala se přímo k věci a zcela upřímně. Ani po odchodu do Švýcarska se nevzdálila výtvarnému dění a stala se významnou osobností švýcarské umělecké kritiky. V současné době Ludmila Vachtová žije a pracuje v Zürichu.


Závěr
Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz a Sochařské výstavy v Liberci se v průběhu druhé poloviny 60. let staly významnými počiny v prostředí výtvarného umění. I když fungovaly nezávisle na sobě, spojuje je především osobnost Ludmily Vachtové a její osobitý přístup k jejich koncepci. Ten byl založen hlavně na nekonvenčních a často troufalých nápadech, stejně jako na výběru dobrých autorů. Aktuálnost a kvalita se staly jejím zásadním měřítkem. Autorům pak vždy nabídla prostor (ať už v Galerii na Karlově náměstí, v Galerii Platýz nebo v Liberci) a ostatní nechávala zcela na nich.
Do Galerie na Karlově náměstí nastoupila v roce 1965 a během svého působení zde realizovala 42 výstav. Její zájmem o zcela aktuální abstraktní výtvarné projevy spolu se skromnými prostory určovaly profil galerie: první autorské výstavy dosud málo známých mladých autorů, autorské výstavy zapomenutých autorů, výstavy cizinců. Důležitý je její konstantní zájem o racionální, konstruktivistické tendence v umění, ke kterým tíhlo mnoho vystavených autorů. Vachtová se nebála ani experimentů, několika výstavami představila současnou kinetickou tvorbu (Moskevští kinetisté, F. J. Malina) a zcela první projevy umění instalace (S. Filko, S. Zippe). Přehled všech důležitých výstav dříve skoro neznámých, zatímco dnes stěžejních výtvarníků jasně potvrzuje význam galerie na poli kulturního dění.
Podobný význam má další činnost Vachtové. Od roku 1965 paralelně s Galerií na Karlově náměstí vedla prodejní Galerii Platýz. Za sedm let, kdy galerii vedla, se jí z opovrhované prodejní síně podařilo vytvořit neobyčejně živý prostor otevřený všem inovativním a přínosným nápadům. Pořádala literární večery, prodejní výstavy čerstvých absolventů uměleckých škol nebo vánoční trhy, čímž galerii získala početné publikum, převážně mladých lidí. V galerii samotné pak Vachtová dokázala prosadit zcela nestandardní sortiment. Jako jediná v Čechách prodávala v galerii vynikající práce mladých nekonformních umělců, přičemž celá galerie si na sebe musela vydělat. Tak se vedle volného umění zaměřila i na prodej užitého umění. Rozdíly mezi užitým a volným uměním Vachtová nedělala, měřítkem jí byla opět aktuálnost a kvalita, prodávala autorskou bižuterii, sklo i grafiku. Postavení Galerie Platýz v českém kulturním prostředí se nedá ničemu přirovnat, protože nic podobného v Čechách neexistovalo. Vachtová zcela průkopnicky, vytrvale a s razancí sobě vlastní vytvářela ojedinělý prostor reagující na dobové podněty.
Aktuální myšlení a reakce na nově vznikající výtvarné projevy vedly Vachtovou spolu s Hanou Seifertovou k nápadu uspořádat velkou konfrontační sochařskou výstavu, první od druhé světové války. Uskutečnily ji v roce 1964 a sochy zasadily do přírodního prostředí zahrady Oblastní galerie v Liberci a přilehlé Botanické zahrady, nazvaly ji Socha 1964. Úspěch výstavy a silná úroveň českého soudobého sochařství, která se na výstavě jasně prokázala, přiměly Vachtovou a Seifertovou k dalšímu pokračování. V následujících letech v Liberci koncipovaly čtyři velké sochařské výstavy s jasným záměrem. Rakouští sochaři v roce 1965, Slovenská socha 1966, Věra Janoušková, Vladimír Janoušek: Sochy v roce 1967 a Socha a město v roce 1969. I zde tedy uplatňovala svůj volný kurátorský přístup, založený na výběru osobností a ukázala tak sochařské formy a postoje zcela přirozeně, tak jak vznikaly a existovaly. Každá výstava znamenala zkoumání určitého, zatím nedefinovaného, ale aktuálního sochařského tématu. Neméně důležitý význam libereckých sochařských výstav spočívá i v jejich logickém vývoji a důsledné návaznosti.
Ve všech svých aktivitách se Vachtové podařilo nabídnout příležitost nově vznikajícím uměleckým projevům a upozorňovat tak na aktuální témata. Jako jedna z nejaktivnějších českých kritiků a teoretiků se tak významně podílela na vývoji výtvarného života u nás. Přínos osobnosti Ludmily Vachtové pro českou kulturu je ovšem stále velmi nedoceněn, proto jsem se pokusila ho ve své práci představit a zhodnotit. Má práce rozhodně neobsáhla plnou šíři jejích aktivit a bude důležité se osobností Ludmily Vachtové i dále zabývat, například detailně zpracovat její činnost na poli výtvarné kritiky u nás i ve Švýcarsku.


Soupis výstav

Galerie na Karlově náměstí 1957-1971

termín název výstavy

Síň lidové demokracie
1957 Miloslav Troup: Obrazy
1958 Olga Beránková: Kresby z Itálie
1958 Stanislav Menšík: Obrazy
1958/09 František Tichý: Grafické dílo
1958/10 Emil Filla: Akvarely a kresby
1958/11 Ota Janeček: malíř spoluvytvářící film „Vlčí jáma“
1958/11 - 1958/12 Václav Špála: Kresby a akvarely
1958/12 Ludmila Jiřincová: Obrazy
1959 Julius Mařák: Krajinářské studie
1959/01 Kamil Lhotál: Krajiny z let 1955 - 1958
1959/02 – 1959/03 Piesen: Obrazy
1959/04 – 1959/05 Vlastislav Rada: Českým krajem
1959/05 – 1959/06 Karel Müller: Obrazy
1959/09 Jindřich Wielgus: Studie
1959/12 Ludvika Smrčková: Květiny
1960 Jaroslav Otčenášek: Obrazy a kresby
1960 Josef Duchoň: Grafika
1960/02/24 – 1960/03/13 Adriena Šimotová: Pastely a tempery, Věra Janoušková: Plastiky

Galerie na Karlově náměstí
1960/04 Quido Fojtík: Obrazy, kresby
1960/04 – 1960/05 Ladislav Stejskal
1960/06/07 - 1960 Lumír Šindelář: Studie krajin
1960/06/28 - 1960/08/28 Max Švabinský: Nová grafika a kresby
1960/08/30 – 1960/09/21 František Tichý: Tváře
1960/09/27 - 1960/10 Josef Novák: Ilustrace
1960/10 – 1960/11 František Ketzek: Obrazy z let 1945 – 1960
1960/11 Jiří Janeček: Obrazy
1961 Jiří Kayser
1961/02 Květa Grygarová: Grafika 1961
1961/03 Ida Vaculková
1961/03 - 1961/04 Jiří Bradáček
1961/04 Ludmila Jamníková: Lidé a krajiny
1961/05 Hermína Melicharová: Kniha a knižní ilustrace
1961/07 Libuše Novotná
1961/09 Jaroslav Kaiser: Grafika a kresby 1957 - 1961
1961/10 Eva Springerová
1961/11/07 – 1961/12/03 Daisy Mrázková, Vlasta Prachatická: Portréty
1961/12/05 - 1962/01/09 Běla Čermáková
1962 Olga Beránková: Kresby z Itálie
1962 Eva Dobiášová, Milada Šindlerová: Pastely, kresby, plastiky
1962 Vladimír Suchý: Obrazy, Otakar Petroš: Sochy
1962/01/05 – 1962/02/04 Jiří Jiránek: Práce z let 1959 – 1961
1962/02/06 – 1962/03/04 Jiřina Kaplická
1962/03 Lucie Klímová
1962/05/04 - 1962 Jaroslav Kotas: Obrazy a kresby
1962/07 Jaroslav Bobek
1962/10 V. Bruneová, V. Jelínek, R. Mejsnar: Textil a sklo
1962/11 Rudolf Polák: Kresby 1960 - 1962
1962/11 – 1962/12 Bartoš+Mlčoch=výstava
1963 Svojtíková, Šimonová, Táborská, Tomanová: Grafika, sochy
1963 Zdeňka Štěpánová
1963/02 Vladimír Komárek: Obrazy, grafika
1963/03/15 - 1962 Jiří Michálek: Obrazy, kresby
1963/05 – 1963/06 Vojtěch Němeček: Obrazy, grafika
1963/09/17 Josef Němec: Lidé a moře
1963/10/22 – 1963/11/24 Jana Choděrová – Hlaváčová: Plastiky
1963/11/29 - 1963/12/31 Čestmír Kafka
1964/01/22 – 1964/02 Čeněk Pražák
1964/03/17 - 1964 Oldřich Lajsek: Obrazy
1964/04/14 – 1964/05/10 Miloslav Hejný: Plastiky a kresby
1964/05/12 - 1964 Jiří Holý
1964/06/16 - 1964 Miroslav Ketman: Obrazy
1964/07/21 - 1964 Ivo Příleský: Obrazy
1964/10 Jan Cihla
1964/10/27 - 1964 Jaroslav Chudomel: Práce z let 1962-1964
1964/11/25 - 1964 Karel Nepraš: Plastiky, kresby, grafika
1964/11 - 1964/12 Venda Truhlářová - Hrušková: Obrazy
1965 Nejkrásnější čs. známka roku 1964
1965/02/10 - 1965 Františka Stupecká: Sochy
1965/03 – 1965/04 Karel Těšínský
1965 - 1965/05/02 Vavro Oravec: Obrazy

Vedoucí výstavní komise Ludmila Vachtová
1965/05/12 - 1965/06/06 František Kupka: Obrazy, kresby, grafika
1965/06 - 1965/07/04 Moskevské kinetické umění
1965/09/14 - 1965/10/20 Vladimír Boudník
1965/11/04 - 1965/11/28 Reinhold Koehler
1965/12/08 - 1966/01/07 Alena Kučerová: Grafika
1966/01/10 - 1966/01/31 Josef Istler: Insinuace
1966/02/04 - 1966/02/27 Karel Malich: Plastiky, reliéfy, grafiky
1966/03/10 - 1966/04/05 Eduard Ovčáček
1966/04/08 - 1966/05/05 Karel Trinkewitz
1966/05/11 - 1966/06/05 Daniela Vinopalová-Vodáková: Plastiky
1966/06/08 - 1966/07/31 Frank J. Malina: Kinetické objekty
1966/08/25 - 1966/09/18 Zdeněk Pešánek: Světelné plastiky
1966/10/06 - 1966/11/30 Jiří Anderle: Grafické cykly
1966/11/03 - 1966/11/27 Běla Kolářová
1966/12/01 - 1967/01/01 Hugo Demartini: Akce a proměna geometrické skladby
1967 - 1967/01/29 Armando Pizzinato
1967 - 1967/03/05 Stano Filko: Obydlí skutečnosti - současnosti
1967 - 1967/04/09 Miloš Urbásek: Témata a variace
1967 - 1967/05/14 Zbyšek Sion
1967/05/23 - 1967/06/18 Libor David: Sochy
1967 - 1967/07/25 Terry Haass: Grafika
1967/09/06 - 1967 Anatolij Lvovič Kaplan: Litografie
1967/10/03 - 1967 Jaroslav Malina, Jan Schmid
1967/11/03 - 1967/12/03 Libor Fára: Hrací stoly 66/67
1967/12/08 – 1968 Ludmila Jiřincová: Obrazy
1968 Karel Vaňura: Obrazy
1968/01 - 1968/02/11 Kamil Linhart
1968/02/14 - 1968/03/17 Ladislav Čepelák: Kresby, akvatinty
1968/03/20 - 1968 Kamil Lhoták: Malé obrazy 1964 - 1968
1968 - 1968/05/26 Antonín Málek: Obrazy a kresby 1964 - 1968
1968 - 1968/06/30 Miloslav Cicvárek: Obrazy, diagramy
1968/08/14 - 1968/09/15 Maksymilian Kasprowicz: Obrazy
1968/09/18 - 1968/11/10 Jan Svoboda: Fotografie
1968 - 1968/12/31 Ján Mudroch: Kresby
1969 Jaromír Skřivánek
1969 - 1969/02/15 Josef Šimůnek: Iterace a znamení
1969/04 Erhard Stöbe: Lepty, obrazy
1969/06/08 - 1969/07/05 Jindřich Kovařík: Grafika, obrazy
1969/08/13 - 1969/09/14 Stanislav Zippe: Kinetické objekty
1969/10/02 - 1969/11/02 Jenny Hladíková: Tapiserie, Grafika
1969/12 – 1970/01 Rocco Borella

Vedoucí výstavní komise Bohumír Mráz
1970 Beštiár: K. Barón
1970/02 - 1970 Ladislav Novák: Orbis Pictus
1970/02/07 Přátelská schůzka při příležitosti výstavy Orbis pictus
1970/04/08 – 1970/05/10 Miroslav Pacner: Manifestace života
1970/05/13 – 1970/06/14 Zbyšek Sion
1970 – 1970/06/14 Vilém Kocych: Obrazy
1970/06/17 - 1970 Karol Baron: Bizarní svět písmen a homunkulů
1970 – 1970/07/19 Wladislav Madior (Polsko)
1970 – 1970/08 Adaptace
1970/09/14 – 1970/09/30 Bohdan Obrovský: Obrazy a grafika
1970 – 1970/10/11 V. Rožánek: Obrazy
1970 – 1970/11/30 Hana Jiroutová, Kateřina Vítečková
1971 – 1971/01/31 Eva Křížová-Brýdová: Obrazy
1971/02/05 - 1971/03/28 Helena Slavíková, Miloš Hruška, Jiří Mádlo, Miroslav Pangrác


Nerealizovaná koncepce Galerie Platýz


Seznam vyobrazení

Galerie na Karlově náměstí
[1] katalog výstavy František Kupka: Obrazy, kresby, grafika, Galerie na Karlově náměstí, 12. 5. 1965 – 6. 6. 1965
[2] katalog výstavy Moskevské kinetické umění, Galerie na Karlově náměstí, červen 1965 – 4. 7. 1965
[3] instalace výstavy Hugo Demartini: Akce a proměna geometrické skladby, Galerie na Karlově náměstí, 1. 12. 1966 – 1. 1. 1967
[4] instalace výstavy Stano Filko: Obydlí skutečnosti - současnosti, Galerie na Karlově náměstí, březen 1967
[5] instalace výstavy Jan Svoboda: Fotografie od Stanislava Kolíbala, Galerie na Karlově náměstí, 18. 9. 1968 – 10. 11. 1968

Galerie Platýz
[1] pohled do instalace v horním patře Galerie Platýz, 1965
[2] replika secesního šperku ze sortimentu Galerie Platýz
[3] autorská bižuterie Václava Ciglera, z výstavy Ciglerových šperků v Galerii Platýz, duben/květen 1967
[4] op-artové brože Václava Ciglera ze sortimentu Galerie Platýz
[5] Sezení na koberci v Galerii Platýz, čelem k publiku přednáší Helmut Heissenbüttel, listopad 1965
[6] Trh pod plachtou v Galerii Platýz, listopad 1966
[7] stěna s dámskými figurýnami pro Jarmark umění od Jiřího Balcara, vitrína Galerie Platýz, prosinec 1967

Sochařské výstavy v Liberci
[1] Z výstavy Socha 1964, v předu socha Daniely Vinopalové, zahrada Oblastní galerie v Liberci, 1964
[2] Z výstavy Socha 1964, socha Jana Koblasy, zahrada Oblastní galerie v Liberci, 1964
[3] Z výstavy Rakouští sochaři 1965, socha Johanise Avramidise, zahrada Oblastní galerie v Liberci, 1964
[4] Ludmila Vachtová zahajuje výstavu Věra Janoušková, Vladimír Janoušek: Sochy, 1967
[5] Socha Aleše Veselého Kaddish na výstavě Socha a město, ulice U Soudu, Liberec, 1969
[6] Socha Jana Hendrycha Postava na výstavě Socha a město, Felberova ulice, Liberec, 1969


Bibliografie
Josef Alan (ed.), Alternativní kultura/Příběh české společnosti 1945-1989, Praha, Lidové noviny 2001
Alena Adlerová, Suvenýry z muzea, Domov, 1968, č. 2, s. 30-32
Aktuální tendence českého umění (kat. výstavy), text Miroslav Míčko, Praha 1966
Jiří Anderle: Grafické cykly (kat. výstavy), text Ludmila Vachtová, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Anketa Socha a město, Výtvarné umění 19, 1969, č. 9-10, s. 468-474
Max Bense, Vlasta Čiháková-Noshiro, Zdeněk Felix, Karel Trinkewitz, Život je koláž, Praha, Gallery 1999
J. Bohdálek, Rozhovor s Eduardem Ovčáčkem, Výtvarná práce 13, 1965, č. 17, s. 4-5
Vladimír Boudník (kat. výstavy), text František Šmejkal, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1965
L. Brožková, Rakouské sochařství v Liberci, Lidová demokracie, 29. 8. 1965, s. 5
Vladimír Burda, Socha a město v ohlasech, Výtvarné umění 19, 1969, č. 9-10, s. 475-476
České výtvarné umění 20. století (kat. výstavy), text Jitka Boučková, Pardubice, Východočeská galerie 1970
Vlasta Čiháková, Kamil Linhart, Pražské výstavy, Výtvarná práce 16, 1968, č. 2, s. 4
D., Erhard Stöbe, Výtvarná práce 17, 1969, č. 7, s. 7
Magdalena Deverová, Instalace vnitřního prostoru – její počátky v českém umění (diplom. práce), Brno, Masarykova univerzita 2009
František Dvořák, František Kupka, Kronika výstav, Výtvarná práce 13, 1965, č. 9-10, s. 6
(dl.), Poznáme rakouské sochařství, Lidová demokracie, 9. 7. 1965, s. 3
(dl.), Výstava moskevských kinetistů, Lidová demokracie, 17. 6. 1965, s. 3
Hugo Demartini (kat. výstavy), text Ludmila Vachtová, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Josef Istler (kat. výstavy), text Vratislav Effenberger, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Libor Fára: Hrací stoly 66-67 (kat. výstavy), text Ludmila Vachtová, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1967
Anna Fárová, Jan Svoboda, Přehled výstav, Výtvarná práce 16, 1968, č. 19, s. 5
Zdeněk Felix, Dobrodružství čistého tvaru, Výtvarná práce 14, 1966, 4. 6, s. 5
Zdeněk Felix, Kamil Linhart, Pražské výstavy, Výtvarná práce 16, 1968, č. 2, s. 4
Zdeněk Felix, Moskevští kinetisté, Výtvarná práce 13, 1965, č. 16, s. 6
Zdeněk Felix, Písmo jako znak, Přehled výstav, Výtvarná práce 15, 1967, č. 8, s. 5
Zdeněk Felix, Z ateliéru Stanislava Filka, Výtvarné umění 17, 1967, č. 7, s. 350-351
Hal Foster, Rosalinda Kraussová, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Umění po roce 1900, Praha, Slovart 2007
Bohumila Grögerová, Josef Hiršal, Let Let, Praha, Torst 2007
Petr Hartmann, Kinetická tvorba Zdeňka Pešánka, Výtvarné umění 16, 1966, č. 9, s. 425-433
Světelné plastiky Zdeňka Pešánka (kat. výstavy), text Petr Hartmann, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Vít Havránek (ed.), Akce, slovo, pohyb, prostor (kat. výstavy), Praha, Galerie hlavního města Prahy 1999
Vít Havránek, Klonovaná identita, Umělec, 2001, č. 3
Reinhold Koehler (kat. výstavy), text Helmut Heissenbüttel, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1965
Hla [= Josef Hlaváček], Dům módy umění, Literární noviny 15, 1966, č. 1, s. 6
Josef Hlaváček, Hana Seifertová, Socha ve městě, Dialog 4, 1969, č. 4, s. 43-45
Josef Hlaváček, Ludmila Vachtová, Jak prodávám umění, Dialog 4, 1969, č. 5, s. 12-16
Luboš Hlaváček, Kamil Linhart, Z pražských výstav, Kulturní noviny, 1968, č. 6, s. 5
Jiří Hůla (ed.), Výtvarné umění 1950-1971, 1990-1996, Kostelec nad Černými lesy, Archiv výtvarného umění 2008
Jindřich Chalupecký, Jak vystavovat, Výtvarná práce 19, 1971, č. 1, s. 3
Jindřich Chalupecký, Nové umění, Výtvarné umění 16, 1966, č. 10, s. 487
Miroslav Chlupáč, Chvála sochařských sympozií, Kámen 12, 2006, č. 3, s. 11-18
Jarmark umění, Domov, 1968, č. 2, s. 38
Ivan Jirous, Socha v plenéru, Výtvarná práce 17, 1969, č. 10-11, s. 1, 3-4
Ivan Jirous, Socha piešťanských parků 69, Výtvarné umění 20, 1970, č. 1, s. 20-39
Sláva Jílek, Trh pod plachtou, My 4, 1967, č. 1, s. 36-37
Sláva Jílek, Ludmila Vachtová, Trhy nesplněných přání?, My 4, 1967, č. 12, s. 67-68
jšh [= Jiří Šetlík], Pizzinato v Praze, Výtvarná práce 15, 1967, č. 3, s. 4
jšh [= Jiří Šetlík], Podnik NA nebo PRO umění, Výtvarná práce 14, 1966, č. 22, s. 7, 10
Magda Juříková, Ludmila Vachtová, Šalda v sukních, Art a Antiques 2003, č. 33, s. 90-97
Viktor Karlík, Terezie Pokorná, Ludmila Vachtová, Každý máme svoje lobby, Revolver Revue, 2000, č. 43, s. 117-1325
Marie Klimešová, Alena Kučerová, Galerie Pecka, Praha 2005
km, Zakladatel českého kinetismu, Přehled výstav, Výtvarná práce 14, 1966, č. 23, s. 4
Běla Kolářová (kat. výstavy), text Ludmila Vachtová, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Dušan Konečný, Mladí moskevští kinetisté, Výtvarné umění 15, 1965, č. 9, s. 420-429
Dušan Konečný, Snaha o syntézu v umění, Domov, 1964, č. 4, s. 47-52
Dušan Konečný, Stanislav Zippe, Výtvarné umění 20, 1970, č. 7, s. 342-343
Dušan Konečný, Tvůrčí skupina Syntéza, Architektura ČSSR, 1969, č. 4, s. 250
Dušan Konečný, Umění v pohybu, My 3, 1966, č. 2, s. 35-41
Vladimír Boudník (kat. výstavy), Čestmír Krátký, Liberec, Oblastní galerie 1964
Eda Kriseová, Pod plachtou 68, Mladý svět 10, 1968, č. 32, s. 21
Jan Kříž, Jiří Anderle, Přehled výstav, Výtvarná práce 14, 1966, č. 23, s. 5
Alena Kučerová: Grafika (kat. výstavy), text Jaromír Zemina, Galerie na Karlově náměstí 1965
František Kupka: obrazy, kresby, grafika (kat. výstavy), text Ludmila Vachtová, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1965
Vojtěch Lahoda, Věra Velemanová, Libor Fára/ dílo, Praha, Gallery 2006
Miroslav Lamač, Dvě plus jeden, Literární noviny 15, 1966, č. 1, s. 4
Miroslav Lamač, Český průkopník kinetismu, Literární noviny 15, 1966, č. 38, s. 5
Miroslav Lamač, Hledání čistého tvaru, Literární noviny 15, 1966, č. 7, s. 4
Miroslav Lamač, Fárovy hrací stoly, Přehled výstav, Výtvarná práce 15, 1967, č. 25, s. 5
Miroslav Lamač, Kdo je Vladimír Boudník, Literární noviny 14, 1965, č. 41, s. 4
Miroslav Lamač, Kniha o Kupkovi, Výtvarné umění 18, 1968, č. 7, s. 357-358
Miroslav Lamač, Malá pocta Kupkovi, Literární noviny 14, 1965, č. 23, s. 4
Miroslav Lamač, Malá výstavní bilance, Literární noviny 15, 1966, č. 22, s. 3
Miroslav Lamač, Moskevští kinetisté, Literární noviny 14, 1965, č. 25, s. 12
Miroslav Lamač, Obrazy, které se pohybují, Literární noviny 15, 1966, č. 27, s. 5
Miroslav Lamač, Rakouští sochaři v Liberci, Literární noviny 14, 1965, č. 33, s. 5
Miroslav Lamač, Svět Františka Kupky, Literární listy 1, 1968, č. 8, s. 7
Antonín Langhamer, Nad libereckými výstavami, Rudé právo 46, 12. 8. 1966, s. 2
Antonín Langhamer, Poznámky o tvorbě a výrobě bižuterie, Tvar 18, 1967, č. 7, s. 194-205
Kamil Linhart (kat. výstavy), text Jiří Padrta, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1968
Jiří Machalický, Juraj Mojžiš, Jiří Valoch, Eduard Ovčáček, Praha, Gallery 2007
Jan Machonin, Ludmila Vachtová, Od půdy až na podlahu, A2, 2007, č. 2
Karel Malich (kat. výstavy), text Jiří Padrta, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Frank J. Malina (kat. výstavy), text František Šmejkal, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Karel Miler, Kupka v Praze, Výtvarná práce 13, 1965, č. 12, s. 3-4
Miroslav Míčko, Armando Pizzinato, Výtvarná práce 15, 1967, č. 3, s. 5
-mjd-, Chcete prodávat?, Výtvarná práce 14, 1966, č. 11, s. 2
Moskevské kinetické umění (kat. výstavy), text Dušan Konečný, Galerie na Karlově náměstí 1965
Bohumír Mráz, Grafika Aleny Kučerové, Výtvarná práce 14, 1966, č. 2, s. 6
Bohumír Mráz, Kamil Linhart, Z pražských výstav, Výtvarná práce 16, 1968, č. 2, s. 5
Bohumír Mráz, O Vladimíru Boudníkovi poněkud polemicky, Výtvarné umění 16, 1966, č. 1, s. 1-6
Nová citlivost (sborník příspěvků k diskusi o 60. letech), Litoměřice, Severočeská galerie výtvarného umění 1994
Nová citlivost, tvůrčí skupina Křižovatka a hosté (kat. výstavy), Praha 1968
Luděk Novák, Permanentní integrace Libora Fáry, Výtvarné umění 18, 1968, č. 8, s. 362-371
Eduard Ovčáček (kat. výstavy), text Ludmila Vachtová, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Jiří Padrta, Běla Kolářová, Přehled výstav, Výtvarná práce 14, 1966, č. 26, s. 4
J. P. = Jiří Padrta, F. Malina, Kronika výstav, Výtvarná práce 14, 1966, č. 14, s. 4
Jiří Padrta, Hugo Demartini, Přehled výstav, Výtvarná práce 15, 1967, č. 1, s. 4
Jiří Padrta, Kniha o Pravoslavu Kotíkovi (Ludmila Vachtová: Pravoslav Kotík), Výtvarné umění 16, 1966, č. 2, s. 100-102
Jiří Padrta, Konstruktivní tendence, Výtvarné umění 16, 1966, č., s. 330
Jiří Padrta, Socha v plenéru, Kulturní tvorba, 1964, č. 39, s. 14
Jiří Padrta, Stano Filko, Výtvarná práce 15, 1967, č. 5, s. 5
Jiří Padrta, Vladimír Boudník, Výtvarná práce 13, 1965, č. 22, s. 7
Jiří Padrta, Z ateliéru Miloše Urbáska, Výtvarné umění 17, 1967, č. 5, s. 242-243
Martina Pachmanová, Tři tajemství Běly Kolářové, Vít Havránek (ed.), Akce, slovo, pohyb, prostor (kat. výstavy), ed. Vít Havránek, Galerie hlavního města Prahy, 1999
Pavla Pečinková, Laureátka Revolveru – Blahopřání, Ateliér 16, 2003, č. 2, s. 3
Jaromír Pečírka, Na vysvětlenou ke Kupkovi, Výtvarná práce 13, 1965, č. 23, s. 10
(-ph-), Socha 1964, Tvář 1964, č. 9-10, s. 83
Armando Pizzinato (kat. výstavy), texty Miroslav Míčko, Giuseppe Mazzariol, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1967
Arsen Pohribný, Eduard Ovčáček, Výtvarná práce 14, 1966, č. 8, s. 4
red., Trh pod plachtou, Domov 1967, č. 1, s. 7
Zdenek Primus (ed.), Vladimír Boudník, mezi avantgardou a undergroundem, Praha, Gallery 2004
Ivona Raimanová (ed.), Socha a město, Liberec 1969, Liberec 2008
Sak, Normalizace pokračuje anebo Platejz se ve vodě hází, Výtvarná práce 13, 1965, č. 23, s. 2
SC., Kinetismus a současnost, Československý architekt 13, 1966, č. 20-21
Hana Seifertová – Korecká, Návštěva muzea Kröller-Müller u Otterlo, Výtvarné umění 14, 1964, č. 8, s. 357-362
Hana Seifertová – Korecká, Rakouští sochaři v Liberci, Výtvarné umění 15, č. 10, s. 474-485
Hana Seifertová, Sedmdesátka Lídy Vachtové, Bulletin (UHS) 15, 2003, č. 2, s. 28-31
Hana Seifertová, Socha a město, Výtvarné umění 19, 1969, č. 9-10, s. 454-467
Jan Schmidt (kat. výstavy), text Hana Seifertová, Galerie na Karlově náměstí 1967
Sjezd svazu československých výtvarných umělců, Výtvarná práce 12, 1964, č. 23, s. 1-5
Socha 1964 (kat. výstavy), text Ludmila Vachtová, Liberec 1964
Socha a město (kat. výstavy), texty Jiří Moulis, Hana Seifertová, Ludmila Vachtová, Liberec, Oblastní galerie 1969
Socha a město (plánek výstavy), Informační kancelář, Liberec 1969
Světelná pole 1968/1996 (kat. výstavy), text Karel Srp, Praha, Galerie hlavního města Prahy 1996
Jan Svoboda (kat. výstavy), Anna Fárová, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1968
Jiří Šetlík, Slovenská socha v Liberci, Literární noviny 15, 1966, č. 38, s. 4
Jiří Šetlík, Slovenská socha v Liberci, Výtvarná práce 14, 1966, č. 20, s. 6
Jiří Šetlík, Socha 1964 v Liberci, Výtvarné umění 15, 1965, č. 2, s. 48-56
Jiří Ševčík, Pavlína Morganová, Dagmar Dušková, České umění 1938-1989, programy, kritické texty, dokumenty, Praha, Academia 2001
František Šmejkal, Český konstruktivismus, Umění 30, 1982, č., s. 214-243
František Šmejkal, Předchůdci a předpoklady kinetismu, Acta scaenographica 1966, č. 11
Vratislav Šotola, Šperky, bižuterie Václava Ciglera, Domov, 1967, č. 6, s. 12-16
S. Toms ml., Představení pro každého, kdo jde kolem, Lidová demokracie, 15. 7. 1968, s. 1
Karel Trinkewitz (kat. výstavy), text Norbert Frýd, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Karel Trinkewitz, Jak jsem potkal Josku Hiršala, Bulletin Obce spisovatelů Dokořán, 2003, č. 28, s. 42
Usnesení prosincového sjezdu SČSVU, Výtvarná práce 12, 1964, č. 22, s. 1-2, 8
Jarmila Vacková, Setkání s moderním sochařstvím v Holandsku, Výtvarné umění 14, 1964, č. 8, s. 352-356
L. V. [= Ludmila Vachtová], Daniela Vinopalová, Přehled výstav, Výtvarná práce 14, 1966, č. 12, s. 4-5
L. V. [=Ludmila Vachtová], František Kupka, Tvar 8, 1956, č. 6-7, s. 216-217
LaV [=Ludmila Vachtová], 1=2, 2=1, Domov, 1966, č. 6, s. 39
Ludmila Vachtová, Ascher a ti druzí, Domov, 1967, č. 6, s. 29-34
Ludmila Vachtová, Běla Kolářová nemaluje, Vlasta 21, 1967, č. 25, s. 16
Ludmila Vachtová, Daniela Vinopalová, Přehled výstav, Výtvarná práce 14, 1966, č. 12, s. 4-5
Ludmila Vachtová, dopis, Zürich, 7. 1. 2009
Ludmila Vachtová, dopis, Zürich, 1. 5. 2009
Ludmila Vachtová, dopis, Zürich, 29. 7. 2009
Ludmila Vachtová, Dopis bez známky, Dopisy a polemiky, Výtvarná práce 13, 1965, č. 20, s. 10
Ludmila Vachtova, Frank Kupka: Pioneer of Abstrakt Art, New York, Mc Grow-Hill 1968
Ludmila Vachtová, František Kupka, Praha, Odeon 1968
Ludmila Vachtová, Kupka, Dějiny a současnost 5, 1963, č. 8, s. 22-29
Ludmila Vachtová, Kupka v Ústí nad Orlicí, Výtvarná práce 13, 1965, č. 16, s. 6
Ludmila Vachtová, Kupkovy osudy, Výtvarné umění 15, 1965, č. 8, s. 372-379
Ludmila Vachtová, Malý historický obrázek, Literární listy 1, 1968, č. 4, s. 8
Ludmila Vachtová, Privátní průzkum vlastní osoby, Ateliér 16, 2003, č. 2, 23. 1., s. 3
Ludmila Vachtová, Osudy jedné galerie GM, My 4, č. 4, s. 36-37
Ludmila Vachtová, Rakouští sochaři, Výtvarná práce 13, 1965, č. 18, s. 1, 3
Ludmila Vachtová, Socha a město, Anketa, Výtvarné umění 19, 1969, č. 9-10, s. 472
Ludmila Vachtová, Věc: Platýz. Vyrozumění, Výtvarná práce 13, 1965, č. 19, s. 2
Ludmila Vachtová, Výstavní život podle nového vzorce, Výtvarná práce 13, 1965, č. 20, s. 4
Ludmila Vachtová, Z ateliéru Jiřího Anderleho, Výtvarné umění 17, 1967, č. 5, s. 244-246
Ludmila Vachtová, Petr Volf, Vzrušení, Reflex, 2005, č. 25
Daniela Vinopalová (kat. výstavy), text Miroslav Lamač, Praha, Galerie na Karlově náměstí 1966
Výstava z díla Františka Kupky, Lidová demokracie, 16. 5. 1965, s. 3
Petr Wittlich, Ludmila Vachtová, František Kupka, Výtvarné umění 19, 1969, č. 2, s. 204-205
Věra Vokáčová, Kov a šperk, Tvar 19, 1968, č. 5, s. 129-160
Zakázané umění I., Výtvarné umění, 1995, č. 3-4
Zakázané umění II., Výtvarné umění, 1996, č. 1-2
záznam rozhovoru Pavla Vančáta s Annou Fárovou, 3. 12. 2004
Zprávy SČSVU, Výtvarná práce 14, 1966, č. 6, s. 11

Ludmila Vachtová 1964-1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci

person   born   note
Špičáková Barbora   9. 5. 1982    

Ludmila Vachtová 1964-1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci

person   born   note
Vachtová Ludmila   24. 9. 1933    

Ludmila Vachtová 1964-1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci

institution, city
Galerie na Karlově náměstí, Praha
Galerie Platýz, Praha

Ludmila Vachtová 1964-1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci

person   born   note
Vídenová Kateřina   20. 12. 1978    

Ludmila Vachtová 1964-1971: Galerie na Karlově náměstí, Galerie Platýz, Sochařské výstavy v Liberci

institution, city
Galerie na Karlově náměstí, Praha
Galerie Platýz, Praha