Jozef Jankovič: Arabský cyklus
type: autorská
place of exhibition: Roman Fecik Gallery
date of exhibition: 2012/03/06 - 2012/04/27
note:
Niet najmenších pochybností o tom, že rok 1972 bol rokom obratu pre mnohých slovenských výtvarníkov. Dôvodom bolo hromadné vylučovanie zo Zväzu slovenských výtvarných umelcov, ktorého pozadím boli nielen umelecko-ideologické dôvody, ale tiež (a možno predovšetkým) závisť menej úspešných voči tým, ktorí v predchádzajúcej dekáde dosiahli výrazný domáci i medzinárodný ohlas. Jankovič patril bez akejkoľvej relativizácie k najvýznamnejším predstaviteľom svojej generácie. Od Bratislavských Konfrontácií, v ktorých abstrakciou prekryl a tým prehodnotil školské, klasické podoby figúry, si razil svoju cestu re-figurácie, prácu s plnoobjemovými fragmentami rúk a nôh až po ich postupné narastanie smerom bližšie k celku postavy, ktorú možno charakterizovať atrofiou a dystrofiou. Práve Jankovičovi prisudzuje Zuzana Bartošová vstup expresie do nášho sochárstva, a predovšetkým touto expresiou možno charakterizovať jeho prvé kontinuálne tvorivé obdobie práve do roku 1972. V tomto čase stihol napríklad získať vo veľkej konkurencii hlavnú cenu na dodnes jedinej svetovej výstave, ktorá sa kedy na Slovensku konala, Danuvius 1968, a tiež podieľať sa na architektonickej realizácii Pamätníka SNP v Banskej Bystrici, ktorého súsošie Obete varujú (1967-69) je dodnes jedným z neprekonaných vrcholov slovenského verejného sochárstva. Jiří Valoch pomenúva rozdiely v Jankovičovej tvorbe 60. a 70. rokov, ako premenu videnia „od účasti na osudu člověka s jeho individuálními a společenskými tragédiemi přes intelektuální vazby člověka a lidí až po souhru individuálního a společenského, tragického a komického, absurdního a groteskního.“[1] A práve v tomto absurdnom a grotesknom móde vzniká Arabský cyklus, ktorého edíciu prezentujeme na tejto výstave. Aurel Hrabušický ho napriek epizódnosti hodnotí ako jedno z najpozoruhodnejších diel autora vôbec[2], pričom jeho ojedinelosť zdôvodňuje následným Jankovičovým prechýlením ku konceptuálnym figurálnym architektúram, ktoré tvorí v rôznych podobách až do konca 70. rokov. Dáva ho tiež do súvislosti s komorným šperkom[3], ktorým si Jankovič „kompenzuje“ neprítomnú trojrozmernú sochársku tvorbu. A hoci Jankovičove šperky (1974-1983) nie sú založené na ornamente, predsa spôsobom spájania a prípadným opakovaním motívov na Arabský cyklus aludujú. Spomínaná figurálna prospektívna architektúra na jednej strane a sochárska alternatíva nájdená v šperku na strane druhej tvoria dôležitý rámec Jankovičovej tvorby bezmála do polovice 80. rokov – a základ oboch spočíva práve v Arabskom cykle.
Vieme dnes zostaviť pätnásť dielov[4] tohto cyklu malieb, ktorými autor komentuje nájdené tlače orientálnej architektúry. V rovnakom čase vznikajú čiarové komentáre starých grafík u Rudolfa Filu, za príhodnú metaforu možno označiť ešte vizuálne partitúry Milana Adamčiaka a citačné fotomontáže Alexa Mlynárčika. Jankovičova verzia je však k originálu nemilosrdnejšia – podklad nedotvára, neparticipuje na výjave, ale mení a podmaňuje si ho. Používa svoj kód – štylizáciu postavy, lenže po prvý raz ich atrofovaná forma (vo väčšine prípadov) ustupuje architektonickej plnosti, ktorou autor graduje tú istú plnoobjemovosť, ktorou už v minulosti prehodnotil klasickú figúru. Okrem Súkromnej manifestácie (1968) v Jankovičovej tvorbe až do neskorých 90. rokov nenachádzame autoportrétnu či inú individualizačnú referenciu, ničmenej práve v Arabskom cykle sa po prvý raz približuje úplnému dehumanizačnému „extrému“, ktorý tvorí predpoklad pre tvaroslovné jadro neskorších architektúr. Ľudská postava prestáva predstavovať centrum záujmu pre sochárske riešenie návrhu pamätníka, čo mohlo platiť ešte aj pri, o niečo málo staršom cykle máp, v ktorých na podstavci ešte vždy stála vztýčená socha. Pomníková samonosnosť a heroickosť postavy sa stráca v prospech architektúry, nekontrastuje ale prispôsobuje sa okoliu, jej plasticita ustupuje reliéfu (aj tomu sa bude venovať dlhodobo), jej ľudská povaha sa redukuje do bodu nula: na kamennú štylizáciu. Tento prerod sa na etapy odráža aj vo vnútri cyklu, môžeme tu totiž vidieť pomerne rôznorodé dvojice: ich postupné umŕtvovanie v architektonickom rámci, ornament predstavujúci zlatú klietku či secesný sarkofág, a napokon na záver už jasne sa ohlasujúce prospektívne architektúry, analyticky pracujúce s pôdorysom a tým spätnou, tentoraz (v kontraste k svojej predošlej tvorbe) už analytickou „humanizáciou“.
Ešte aj dnes, presne 40 rokov po vzniku tejto série, pracuje Jozef Jankovič na „poľudštených abstrakciách“. Ide tým proti redukčnému či univerzalistickému princípu abstrakcie zdanlivo s najjednoduchšou zbraňou v ruke. Myslím si, že podobná odvaha ho viedla aj k práci na Arabskom cykle – docieliť výrazný kontrast, kontrast daný napríklad aj absurdným privlastnením iného umelecko-historického problému (v tomto prípade orientálnej architektúry), a to aj za tú cenu, že bude týchto pätnásť premalieb z typickej vizuality jeho tvorby tak trochu vybočovať. Možno vybočuje, ale len preto, že v tomto krátkom vystúpení samého zo seba nachádza v danej chvíli dôležitý impulz svojho ďalšieho vývoja.
Richard Gregor
kurátor výstavy
[1] Valoch, J.: Jozef Jankovič: Sochy, kresby, počítačová grafika. (Katalóg výstavy.) Dům umění města Brna, 1988, nepag. s.4
[2] Hrabušický, A.: Zamurovanie po veľkom páde. In Kol.: Jankovič, SNG 1997, s.83-85
[3] Tamže.
[4] Hrabušický hovorí o poslednej dvojici Arabského cyklu ako o číslach XIII. a XIV. (Tamže, s.85.) Vieme ešte o jednej maľbe, t.j. cyklus mal pôvodne 15 kusov; je však pravdepodobné, že spomínaná dvojica, a vyplýva to z jej charakteru, vznikla až na konci celej série.
Zdroj: https://www.romanfecikgallery.sk/vystavy-detail/5/
