Akce 70. let

type of document: podřazený dokument
parent document: Umění akce
imprint date: 1991
page: 7-9
language: český

notes:
-
Akce 70. let
Škála českého a slovenského umění (v nejširším slova smyslu) byla v sedmdesátých letech bohatě diferencovaná. Uplatňovaly se v něm principy a metody, které se aktualizovaly již v letech šedesátých a které se pro některé umělce stále ukazovaly jako podnětné a nosné, ale také se v něm objevovaly nové fenomény, nové aspekty a nové přístupy. Z předcházejícího desetiletí měly stále svou platnost podněty Aktualu s potřebou přesahovat hranice umění a proměňovat či ozvláštňovat každodenní situace a konání, i když právě na počátku sedmdesátých let ve vlastní činnosti Milana Knížáka převážil utopický aspekt, který ho přiváděl k nejradikálnějšímu odklonu "od umění k životu", k organizování života v komuně. Na opačném, esteticky akcentovaném pólu, se stále ukazovaly jako nosné principy pseudonáhody a vztah obraz - zvuk, které objevil v polovině šedesátých let Milan Grygar. Také pojetí výtvarné akce jako hry zde již bylo přítomno, a to díky prvním akcím Zorky Ságlové, která ještě na počátku sedmdesátých let pokračovala ve své činnosti, v níž se propojovaly některé rysy land artu (vizuální zásahy do krajiny, do určitého prostředí) s bezprostřední aktivizací účastníků. Do této oblasti vstoupil od roku 1970 také Jan Steklík, tyto akce bezprostředně navazovaly na jeho předcházející koláže raportového charakteru. Nejvlastnějším Steklíkovým přínosem bylo jednak rozvinutí principu hry, jednak časté chápání celé akce jako jediné globální metafory (Letiště pro mraky), která někdy měla - v té době ještě pramálo obvyklý a tedy autentický - charakter ekologického apelu (Ošetřování lesa, Ošetřování jezera). Řada akcí, které uskutečnily v okolí Potštejna, byla dílem autorského týmu Jan Steklík - Aleš Lamr. Několik velkoryse koncipovaných realizací v přírodě, jejichž tvůrcem byl Olaf Hanel, mělo víc land artovou povahu - účastníků bylo mnoho, ale nepodíleli se na vlastním průběhu akce, byli to vlastně diváci, jimž byla dána příležitost být přítomni při velkém zážitku, jako bylo třeba rozmístění ohňů v krajině, které "reflektovaly" rozmístění hvězd v první jarní noc. Povahu jednoduchých, zcela oproštěných zásahů do přírodního prostředí měly i akce, které byly - částečně podle mých projektů - realizovány v roce 1970 brněnským týmem, vystupujícím pod jménem Group m. (Dušan Klimeš, J. H. Kocman, Jitka Kocmanová, Jiří Valoch - m. vzniklo jako zkratka slova merde). Byla to vymezení přírodních útvarů artificiálními zásahy, na jejichž realizaci se často podílelo ještě více lidí, nejzajímavější z nich byly determinovány pouze užívanými materiály (10 bílých tyčí, bílé čtverce) a časem, takže vše, co vzniklo během celodenního putování, bylo součástí výchozího záměru. Snow day (2.1.1971) byl nejkomplexnější, objevily se v něm textové intervence do prostředí, tělová akce i různé typy stop a záznamů. Některé možnosti, jak vizuálně reagovat na přírodní prostředí, byly nasnadě a ověřovali si je skoro všichni, kdož o nové pojetí uměleckého díla usilovali, tak třeba zásahy bílými pruhy v lese uskutečnili v roce 1970 nezávisle na sobě Petr Štembera, Jan Steklík a já. Novou kvalitou, která byla charakteristická pro sedmdesátá léta, byla tělovost, důraz na fyzickou prezenci tvůrce a často užití vlastního těla jako hlavního či jediného materiálu díla. Protagonistou tohoto směřování byl pražský Petr Štembera, bezpochyby jedna z nejvýznamnějších osobností českého umění té doby. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let se zcela soustředil na netradiční typy realizací, uskutečnil řadu zásahů do přírodního prostředí, realizoval i efemérní kreace z papírových pruhů v interiérech, dotknul se konceptuální problematiky ve svých meteorologických raportech, rozesílaných kolegům a přátelům. Již v roce 1972 u něho důraz na tělovou aktivitu dominuje - realizované dílo má např. podobu přenesení dvou kamenů na určitou vzdálenost, důležitý tedy již není zásah v přírodním prostředí, ale vlastní činnost, vlastní akce.
Postupně akcentoval Štembera stále více kvalitu náročnosti fyzického provádění, která se stávala (v podobě fotografie či oznámení) také jeho poselstvím divákovi (Spaní na stromě), důležitá přitom byla i tematizace vztahu k přírodě, prezentace sebe sama jako její součásti (Ježení ovsa). Štěpování, kdy si vložil do vlastní paže část rostliny a nechal oba organismy na sebe vzájemně působit, bylo snad nejkrásnějším příkladem tehdejší umělcovy práce. Postupně tematizoval Štembera stále více takové významy, jako je ohrožení sebe sama, riziko… Tak vznikaly nejradikálnější akce, někdy demonstrované před publikem, jindy dokonce vznikající v intervenci s ním. Závěrečnou kapitolu Štemberovy práce tvoří několik akcí s vyhrocenými politickými významy, v nichž bezprostředně reagoval na situaci u nás i na časté konfrontace s orgány Státní bezpečnosti. K dramatické, významově akcentované linii českého body artu patří i několik akcí Jana Mlčocha, v nichž se zase v jiné podobě objevilo téma extrémních či limitních situací člověka, existenciální dramatičnost můžeme najít v akcích brněnského Vladimíra Ambrože, povahu individuální zkušenosti měly akce Jaroslava Richtera, tělo bylo nástrojem i médiem pro Milana Kozelku, společné prožívání určitých situací bylo charakteristické pro akce Pavla Büchlera, určené stejnému kolektivu, později Büchler chápal dílo jako pouhý prostředek soustředění a meditace. Tělovost byla tematizována také v prvních akcích Jiřího Kovandy, u kterého zaujalo i "včleněni" jeho zásahu do nonartificiálního prostředí, třeba na ulici. (Pozdější Kovandovy miniinstalace v městském prostředí mají ovšem již jakýsi postkonceptuální charakter a předznamenávají umělcovo další postmodernistické směřování). Je zřejmé, že v českém tělovém umění se prolínají dva přístupy - na jedné straně privátní realizace, dokumentovaná a komunikovaná pouze fotografickým či textovým oznámením, na druhé straně pak "předvádění" performance před sezvanými účastníky nebo před náhodnými diváky. Termín performance se ale tehdy u nás teprve začínal vžívat, mnohdy se mluvilo o body artu, o akcích… Fyzická přítomnost tvůrce byla důležitá nejen u akcí, které měly dramatický charakter, tématizovala extrémní situace a využívala "na doraz" fyzických možností autora. Byla podstatná i u akcí, které měly dřív podobu ritualizovaného konání či rituálového působení nějaké činnosti či nějakého zásahu. U Milana Knížáka se rituálovost a z ní vyplývající sepětí s jinými kulturními prostředími projevila bezprostředně v koncepci umělce jako šamana, v celé řadě s tím spjatých objektů, ale také ve výrazně ritualizovaném oblékání a v zásazích do vlastního či cizího těla (barevně pomalované vlastní ucho!).
U Ladislava Nováka byla rituálnost především vlastností zásahů do přírodního prostředí, které uskutečňoval. Tento umělec provázel svou vizuální a fénickou poezii i netradiční alchymážové a kresebné realizace solitérními akcemi již od konce šedesátých let. Nejprve nasypal geometrický útvar, kruh ze zrní, které zobaly různě se pohybující slepice, živou linii z mravenců vytvořil pomocí medu. Již v těchto akcích se projevil Novákův zájem o uplatnění náhody a o interakci s přírodními fenomény. V sedmdesátých letech nejvíce pracoval s kameny, na velikých balvanech u Ptáčova domaloval bílé linie, které jim dávaly biomorfní charakter a zároveň evokovaly něco z dávných či mimoevropských kultur (Čárování), jindy skládal valouny z rybníka na veliké balvany, takže vzniklý celek implikoval rituálová místa či funkce. Z jeho fantazijních realizací dostalo podobu akce Putování s ichichvory, v němž konfrontoval různé situace se skurilními antropomorfními postavami z pěnové gumy, které nakonec spálil… Druhým významným fenoménem akčního umění sedmdesátých let byla výrazná konceptualizace, ta byla vlastně protipólem exponované expresívnosti a tělovosti. Jejími charakteristikami byly nepřítomnost exprese, jednoznačnost artikulace, ale především pojmovost, důraz na sémantickou stránku sdělení, často dokladový, verifikující charakter prováděné akce.
Nejradikálnějším příkladem takové proměny se staly akce Milana Knížáka, které se také - zejména v druhé polovině sedmdesátých let - stále více stávaly pouhými mentálními podněty, "akcemi (hlavně) pro mysl", jak umělec nazval jejich soukromě vydaný soubor. To byly akce, které nevyžadovaly a mnohdy ani nedovolovaly "faktické" provádění, byly určeny k mentální "realizaci" a nově tak formulovaly vztah autora a vnímatele či účastníka. Ale v mysli diváka se musely reflektovat i takové akce, které byly autorem skutečně provedeny a potom demonstrovány fotografií či textem (filmy a videozáznamy bychom v českém prostředí tehdy asi nenašli). V pražském kontextu byl důležitým představitelem konceptuální orientace akční tvorby Karel Miler, jehož krajně oproštěné, minimalizované akce nalézají svou optimální podobu v sérii fotografických snímků, verifikujících elementární situace a vztahy, vymezované autorovým tělem. Jsou to de facto vizualizované pojmy, zhmotňované fyzickými danostmi tvůrce a zároveň maximálně uplatňující možnosti fotografického obrazu, tématizovány mohou být limity lidského těla ve vztahu k určité situaci, ale také postupné proměny situace (Objevování řeky) či minimální akce (Kamínky). Ještě v šedesátých letech těmto realizacím předcházela Milerova zcela minimalizovaná vizuální poezie a po ní textové instalace a razítkované texty konceptuální povahy. V druhé polovině sedmdesátých let se v Milerové práci objevují jednak rysy lyrické metafory (Cítěn svěží travou), ale také jakési minimální performance v kontaktu s dalšími aktéry.
Hlavním centrem konceptuálních usilování bylo po celá sedmdesátá léta Brno, někteří tvůrci v něm žili, další k němu přirozeně směřovali z jiných míst, především na Moravě. Akce se staly na samém počátku dekády důležitou součástí aktivit, jak důsledně své tradičně nezařaditelné umělecké činnosti označoval J. H. Kocman. Kocmanovým cílem bylo hledání nových sfér umělecké komunikace (patřil k průkopníkům mail artu a razítkového umění), umění pro něho bylo především zdrojem specifické senzibility. Fotograficky dokumentované hmatové aktivity zviditelňují elementární stopy lidského doteku a tematizují jej. V přírodním prostředí vymezovaná Estetická přírodní rezervace je především manifestační prezentací ideje. Akční charakter v přeneseném slova smyslu mají i Kocmanovy utopické projekty, třeba Projekt tornáda pro Evropu či projekt zahřátí určité části zemského povrchu, obojí vzniklo jako výsledky pseudonáhodných, gestických záznamů na ploše mapy. V podobně diferencované tvorbě Dalibora Chatrného mají zase podstatné místo prezentace přírodních fenoménů - jako akce v přírodě demonstroval své vizualizované úvahy o vztazích, vzájemnostech a zaměnitelnosti horizontů (Souvislosti protilehlých horizontů), které zhmotnil jako ryzí významový paradox. Jeho dlouhodobý zájem o magnetismus se aktualizoval v řadě fotograficky dokumentovaných spojení vlastního těla, resp. ruky, magnetu a železných pilin. Magnetismus v souladu s vlastními zákony formuje tvary na autorově ruce a vytváří s ní nový celek, který byl bezpochyby Chatrného reakcí na aktuální problémy body artu.
Své první akce uskutečnili tehdy také dva třinečtí autoři, kolegiálními kontakty spjatí s Brnem, Karel Adamus a Jan Wojnar. První se od poloviny šedesátých let zabýval vizuální poezií, druhý pracoval ve sféře "nové citlivosti", především bílé obrazové monochromie. Wojnar připravil řadu akcí s proměnlivými materiály, které se většinou neuskutečnily v "normální" přírodě, ale v "přírodě", proměněné průmyslovými zásahy. Wojnar demonstroval proměnlivost sypkých materiálů, jejich interakci s přírodními jevy, s větrem, s plynoucí vodou apod. - akce se pro něho stala novým prostředkem, jak artikulovat estetické problémy. Z Wojnara se stal jeden z nejdůležitějších představitelů českého konceptuálního umění - akce se do jeho práce vrátily ke konci sedmdesátých let, tehdy realizoval své diagramy, de facto grafická zobecnění elementárních fotografovaných akcí (obcházení apod.), akční charakter mají i mnohé z jeho fotografických realizací z osmdesátých let, jejichž tématem je souvztažnost autorovy tělové aktivity a fotografického obrazu. Nová Wojnarova díla jsou výpovědí o fotografii jako médiu, ale zároveň zviditelňují určitý předem daný koncept. Karel Adamus překročil hranice vizuální poezie a akčního umění tehdy, když si na podrážky bot nalepil řadu různých grafémů – vizuální text vznikal jako stopa jeho chůze s nabarvenými písmeny po kamenech. Z básně se stala akce… Výhradně akční charakter má Adamusova práce v osmdesátých letech, kdy realizuje své peripatetické básně. Elementární záznamy nebo transformace slov či krátkých textů (někdy v podobě lineárních znaků tzv. Ogamovy abecedy) vznikají za chůze - jsou determinovány tělovými danostmi autora, rytmickými konstantami chůze, charakterem terénu a momentálními povětrnostními podmínkami, které mohou být přímo tématizovány, jako je tomu u Větrných básní. Východiska ve vizuální poezii byla důležitá i pro mou práci - v roce 1969, kdy jsem se vrátil k plnosématickým textům, jsem realizoval první texty na lidském těle, od roku 1970 vznikaly textové akce a intervence v přírodním prostředí, jejichž smyslem bylo vytvoření nových významových kontextů, resp. jejich modifikace prostředím nebo činností. Tak nonverbální sémantika vstupovala do vazby s verbálními významy. Zároveň jsem se zabýval ryze vizuálními intervencemi do přírodního prostředí, které měly charakter ověřování estetických a komunikačních možností pro nás tehdy nového způsobu práce (realizovanými částečně také v rámci Group m.), a konceptuálnějšími fotografickými sériemi, vázanými vždy k vizuální verifikaci určitého pojmu.
Demonstracemi jednotlivých grafémů v různém prostředí s cílem odkazovat k určitým významům se od roku 1974 zabýval také pražský Miroslav Klivar, v jehož různorodé práci se objevily i realizace body artové inspirace. Práce s významy byla východiskem i pro Jaroslava Anděla, který se pokusil vizualizovat různá úsloví prostřednictvím vlastní tělové akce či demonstrace, leckdy s překvapivě pregnantním výsledkem ("Nahý v trní"). Jeho další akce byly tematizací putování (Cesta s Karlem Hynkem Máchou), s větším důrazem na ryze estetické kvality fotografického obrazu. Sólově pracující Brňan Miloslav Sonny Halas vnesl do sféry akčního umění humor - paradoxně reagoval na danosti politické (Pohled na západ - s dvěma židlemi, instalovanými na kopci blízko hranic) i přírodní (v gravitačním cyklu uvažoval o připoutání stromů, staveb apod. pro případ ztráty zemské přitažlivosti), ale také dokázal využít těchto fenoménů jako zdrojů ryze vizuálních zážitků.
Nesmíme zapomínat, že v sedmdesátých letech se také již formovala tvorba těch, kdož patří k protagonistům následujícího desetiletí - Miloš Šejn vytvořil své první fotografické záznamy putování a bloudění na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, postupně se formovaly práce Mariana Pally, který od konceptuálního humoru svých počátků se postupně propracovával k jakémusi postkonceptuálnímu postoji, v němž po řadu let dominovaly tělové akce, ovšem akce zcela nespektakulární, krajně oproštěné, většinou uplatňované pouze jako výraz umělcovy fyzické přítomnosti. Obyčejné, všední situace a odkazy k nim, takové bylo poselství Pallových akcii textových raportů, které o nich posílal svým přátelům. Byly to činnosti, přenášející do sféry umění základní konání a zkušenosti.
V slovenském prostředí byla situace mnohem méně radostná - po intenzívní akční aktivitě v šedesátých letech přišla odmlka, kterou přerušili teprve příslušníci generace let osmdesátých. Pro velkoryse koncipované akce již nebyly podmínky, intermediální tvorba zprivátněla. Nelze ale opomenout práce Rudolfa Sikory, který na topografie ve svých raných malbách navázal bezprostředními zásahy do přírodního prostředí - spojením ekologických a ryze výtvarných aspektů zaujala zvláště velká akce Z mesta von, ekologický apel se objevil v metaforické podobě i v přírodních realizacích Dezidera Tótha. Trvalým médiem se tehdy stalo přírodní prostředí Michalu Kernovi, který realizoval řadu komorních akcí v rodném Liptovském Mikuláši i v blízkých Nízkých Tatrách, výtvarník se v nich projevuje jako lyrik, citlivě reagující na přírodní milieu a reflektující jeho hodnoty i své vlastní zkušenosti, třeba z dětství. Důležitý je pro něho fotografický obraz, dovolující mu vytvářet subtilní záznamy na pomezí dokumentace akce a vizualizovaného konceptu. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let vznikaly první akce Petera Bartoše a Julia Kollera. Bartoš nejprve směřoval k elementárním materiálovým demonstracím, jeho práce brzy dostávala ryze konceptuální rysy, zahrnoval do sféry umění přírodní fenomény a deklaroval je jako sui generis akce (např. Padání sněhu). Koller demonstroval jako uměleckou aktivitu faktickou sportovní činnost (ping-pong), v průběhu sedmdesátých let často reagoval na problematiku akčního umění svými textovými, přesněji razítkovanými oznámeními a prohlášeními tak nejprve oznamoval Antihappening a později různé typy akcí formou ryzího myšlenkového pokynu či podnětu. Vlado Kordoš využil tradice "živých obrazů" a parafrázoval svou vlastní postavou či postavami svých přátel figurální aranžmá, známá z historie výtvarného umění. Přitom se zhodnocovaly vizuální spodoby i diference, sémantické transformace i polarita mezi artificiálním a "skutečným". Vlastní tělo tvůrce se uplatnilo i při jeho akcích se světlem, utvářejícím na fotografickém obrazu nehmotný znak.
České i slovenské akční umění sedmdesátých let bylo svobodné umění v nesvobodné době. Nebylo vystaveno - na rozdíl od tvorby jejich tradičněji, většinou malířsky orientovaných vrstevníků - lákadlům oficiality, a pokud vím, nikdo z umělců po ní také nikdy nezatoužil. To, co dělali, vznikalo pod imperativem naléhavosti sdělení, potřeby komunikovat… Zdá se mi být projevem kuntshistorického cynismu, jestliže se čas od času setkáváme s takovou prezentací dnešního "středního věku", jako by to byla především generace těch, kdož v českém prostředí zachovali tradiční podobu závěsného obrazu. Tvůrci akčního a konceptuálního umění jsou tak - opět! - opomíjeni. Vše je tedy při starém.

Akce 70. let

Akce 70. let