Shodou okolností jsme možnost setkat se s tvorbou...

type of document: podřazený dokument
parent document: Milan Maur: Obrazy, kresby
imprint date: 1985
number of page: 2
notes of page: nestránkováno
language: český

notes:
-
Shodou okolností jsme možnost setkat se s tvorbou plzeňského Milana Maura již v Brně měli — ve dvou ročnících přehlídky mladých neprofesionálních výtvarníků Trienále 15/30 získaly ocenění jeho malby s krajinářskou tematikou, na nichž bylo možno sledovat, jak se od expresívního přepisu viděného propracovává k svébytnější skladbě obrazu, jen volně odkazující k vnímané realitě. Malířská exprese se stále méně uplatňovala v barevnosti a více ve vlastním přednesu, v lapidární skladbě ploch barvy, lišících se tak rukopisným zpracováním a blížících se hranici monochromie. Na místo konkrétní krajiny nastupovala krajina jako taková, často chápaná jako jedna velká metafora (cyklus Prádla). To bylo Maurovo první výrazné tvůrčí období, dnes již uzavřené.
Potřeba hledat vlastní svébytný obrazový řád a zároveň artikulovat vztah mezi řádem a náhodou, mezi objektivním a subjektivním, vedla k radikálnímu přehodnocení vlastní tvorby. Malířská exprese se jevila výtvarníkovi jako málo vypovídající… Obsáhlý cyklus Rastry a doteky (1982) byl prvním výsledkem kvalitativně nového přístupu k výtvarnému dílu. Podstatným rysem těchto obrazů je vizuální i významová vícevrstevnost — v rámci škály přechodů od černé k bílé se ve struktuře obrazu uplatňují tři roviny. První z nich je nepravidelná, jemně modulovaná plocha, tvořená různými intenzitami rozprašované černi, která ještě odkazuje k autorovým lyrickým východiskům a která reprezentuje expresívní obrazovou skladbu. Ta je narušována pravidelným systémem geometrického rastru, přerývaného do hloubky barevné hmoty. Vztah mezi řádem a „náhodou", mezi lyrickým a racionálním, systémovým, je jedním z podstatných momentů těchto obrazů. K němu přistupuje ještě třetí rovina, totiž stopy doteků autorových prstů, několikrát otištěných na velké ploše rastru. Skoro se v ní ztrácejí, někdy je divák musí objevit, ale o to naléhavěji potom akcentují moment lidské přítomnosti, autorského gesta, které zde již není gestem konstitutivním, ale dokladem autorovy přítomnosti. Je to tedy systém vztahů, který charakterizuje Maurovy rastrové obrazy — lyrické, racionální a bezprostředně „osobní" se zde setkává a dovoluje specificky výtvarnými prostředky formulovat výpovědi o vztahu objektivního a subjektivního, o polaritě formování a bytí „an sich" atd. Na počátku dalšího cyklu, „zrušených rastrů", byl zcela vnějškový podnět, který ale dostal pro Maura výraznou osobní aktuálnost. V řadě obrazů, někdy v monochromii bílé či černé, někdy v kontrastní kombinaci těchto barev, zkoumal vztahy mezi racionálním řádem a jeho „odstraněním" prostřednictvím malířského gesta, spontánního vrstvení hmoty barvy. Je to tedy opět vztah mezi řádem a ne-řádem, mezi objektivním a subjektivním, který zde výtvarník demonstruje — a zároveň implikuje představu skrytého řádu, řádu pod povrchem zdánlivě náhodným a chaotickým, řádu, který pouze někdy, v některém okamžiku, je zcela zřejmý. Toto vědomí „řádu v pozadí", skrytého řádu, je tím, co bezprostředně spojuje Maurovy rastrové obrazy s jeho stínovými obrazy a kresbami, jimž je věnována brněnská výstava, i s menšími kresebnými cykly, které — stejně jako „stínovky" — vizualizují některé elementární přírodní procesy. „Stínovky", jak jim autor říká, vznikaly v minulých dvou letech — je to rozsáhlý soubor obrazů a kreseb jednotného formátu 122 x 122 centimetrů; všechny jsou realizovány tak, že na desce, zafixované na zvoleném místě, autor rytím do měkké vrstvy nanesené bílé barvy nebo kresbou perem zaznamenává v určitých časových intervalech posouvání a proměny obrysu stínu. Jeho „předlohy" jsou ty nejjednodušší - část kmene stromu nebo jeho větev, obrys koruny, „světýlka" vznikající v husté struktuře listů stromu nebo travin, obrysy skály nebo balvanu, detail obrysu stohu s trčícími stébly slámy. Důležitý není výchozí tvar, jeho vizuální atraktivnost, ale proměny, které v průběhu času nastávají. Stín se mění neustále a umělec si musí zvolit pravidlo, které mu dovoluje tyto proměny vizualizovat. Je to určitý časový interval (třeba dvě minuty), někdy také počet sekvencí, které chce zaznamenat. V průběhu práce se ukázalo, že k ní nelze přistupovat s apriorními představami o výsledku. Velmi brzy se autor vzdal „hledání" určitého obrysu, určitého tvaru — naopak, naprosté podřízení se přírodnímu prostředí, nemotivovanost volby určitého detailu (velmi blízká cageovskému principu neurčenosti) se ukázala nosná. Žádný detail není v přírodě dominantní, všechny mohou být pouze dokumentem určitého přírodního fenoménu; mnohem více než ryze gnoseologický má současná Maurova tvorba ontologický charakter — je artikulací bytí člověka jako součásti přírody, jeho zařazení se do rytmu přírodních procesů a dějů (nebo alespoň pokusem o to). Lidská přítomnost se projevuje především ve vůli vizualizovat tyto přírodní jevy, činit je člověku viditelnými. Zde se projevuje tvárná vůle autora — a dovoluje nám vnímat stálý proces proměn, jehož je proměna světla a tmy, světla a stínu, tou nejlapidárnější demonstrací, jako přírodě vlastní řád, k němuž patří i to, co se od něho odlišuje, čím je narušován. To jsou v případě Maurových „stínovek" třeba mraky, které způsobí, že některá linie v časovém záznamu chybí, jindy dovolí zaznamenat z celého časového rozpětí jen několik sekvencí, nebo vítr, který „roztřese", rozostří obrysovou linii stínu. Na první pohled jsou Maurovy obrazy a kresby vizuálně atraktivní svými jakoby kaligrafickými detaily a postupnými proměnami počáteční linie, ne nepodobnými některým typům computerových grafik. Ale jejich nedílnou součástí je text, který nás informuje o okolnostech jejich vzniku, který sděluje, stín čeho byl zaznamenáván, kdy a kde. Teprve potom si uvědomíme, že „stínovka" je vlastně výřez z nekonečné plochy, z možného nekonečného záznamu, a to v prostoru i v čase. Čas je vlastním „obsahem" těchto kreací, neboť v jeho plynutí se uplatňuje rytmus proměn přírody. Právě izolovaný přírodní detail dovoluje tyto proměny vnímat a zaznamenávat - a také je jako svébytné poselství předložit divákovi.
Kromě „stínovek" vznikly v minulých letech také záznamy opadávání listů z větviček různých stromů a keřů, tedy opět dokumentace určitého přírodního děje, odehrávajícího se v čase a způsobujícího vizuální proměny. Ty Milan Maur nezaznamenává vizuálně, ale v podobě jednoduchého přehledného numerického textu. Divák jej může číst, může objevovat obecně platné zákonitosti i všímat si odchylek, typických pro jednotlivé rostlinné druhy či těch, které pouze „potvrzují pravidlo". Kresebnou podobu mají záznamy deště a sněhu — jednotlivé body označují počet dešťových kapek či sněhových vloček, spadlých na plochu papíru za určitý časový interval. K těmto realizacím vedla Maura snaha najít vztah mezi náhodou a řádem, potřeba vizualizovat to, co běžně považujeme za náhodné — a pochopit i demonstrovat to jako řád sui generis.
Současná tvorba Milana Maura by bezpochyby nemohla vzniknout bez konceptuálního umění konce šedesátých a počátku sedmdesátých let - ale Maurovi nejde pouze o zprostředkování určité informace, nýbrž také o nalezení bezprostředního kontaktu s přírodními jevy. Mimoděk si vzpomeneme na Vladimíra Boudníka, nejen s jeho touhou „otisknout jako aktivní grafický list celou továrnu se vším, co se v ní děje", ale především s jeho exhumovanými grafickými matricemi, na nichž zůstaly stopy působení přírodních procesů, a s magnetickou grafikou, vizualizující přírodní fenomén. Boudník předznamenal řadu tvůrců, kteří usilují o vizuální artikulaci přírodních jevů, o jejich osamostatnění a zobecnění. Jsou to zhruba Maurovi vrstevníci, k nimž má nejblíže, především Pavel Holouš a Miloš Šejn, kteří stejně jako on vycházejí z principů konceptuálního umění a zároveň je již přesahují. S prvním má společný princip nemotivovanosti lokality, kterou zpracovává, s druhým především vztah k času, s oběma ho spojuje princip lokalizace místa, kde záznam vzniká. Tato zdánlivě nadbytečná informace je ve skutečnosti podstatná — nejen proto, že verifikuje okolnosti vzniku, ale především proto, že vytváří protipól mnohoznačnější kresby, neboť díla všech jsou zároveň odkazem ke zcela konkrétní situaci i jejím přesahem, zobecněním. Pro Šejna je důležitý moment osobní účasti, vlastní akce, Holouše zajímá naopak možnost maximální formalizace výpovědi a vztah mezi realitou a zvoleným systémem zápisu — v tom se od Maura liší. Společné rysy má Maurova tvorba také s novými realizacemi Karla Adamuse, především s jeho „peripatetickými básněmi", v nichž se raport cesty a spontánnost rukopisu metaforicky sjednocují do výsledného lyrického záznamu, a s fotografickými sériemi Jana Wojnara, zkoumajícího vztahy mezi objektivním a subjektivním v proměnách záznamů reality kolem sebe. Maurovým specifikem je bezprostřední záznam určitého přírodního procesu nebo děje a jeho zkoumání jako imanentního řádu, jehož detail, výřez nám autor předkládá. Je to tvorba svébytná a aktuální, která umělci dovoluje přehodnotit tradiční charakteristiky obrazu či kresby a dát je do služeb nového, autentického sdělení.

Shodou okolností jsme možnost setkat se s tvorbou...

Shodou okolností jsme možnost setkat se s tvorbou...