Jaroslav Vančát: Imagestructure
type: autorská
place of exhibition: Galerie Ladislava Sutnara
date of exhibition: 2019/02/08 - 2019/03/09
note:
Vančátova letošní sólová výstava „IMAGESTRUCTURE" v Galerii Ladislava Sutnara v Plzni představuje výběr patnácti nových tisků digitálně vytvořených maleb, interaktivní instalaci, díky níž si návštěvníci mohou na místě vytvořit vlastní malbu, a také nové zpracování mutační performance „Strukturální mandala", která byla poprvé představena v roce 1997. Vančátův analytický přístup k uměleckému dílu i k procesu umělecké tvorby je příznačný. V jednom sebereflektivním textu umělec poznamenal: „Na rozdíl od Sýkory, pro kterého byl počítač dobrovolně využívaným prostředkem k tvorbě umění, by moje tvorba bez tohoto prostředku nebyla možná". Ačkoliv tento poznatek bezesporu souvisí s jeho digitálními a interaktivními nestatickými malbami, „IMAGESTRUCTURE" návštěvníka překvapí fyzičností nově představené performance a tím, že z přítomných přechodně vytvoří samostatnou komunitu. Uvedenou performanci lze asi nejlépe popsat jako externalizovaný, fyzický a živý převod počítačového programu, který se řídí určitým souborem pravidel ovlivňujících chování účastníků. Tato pravidla přitom imitují předprogramované algoritmy. S vědomím omezenosti prostoru takto navrženého algoritmu získávají představitelé této performance do jisté míry uměleckou svobodu a podíl na autorství.
V ostatních uměleckých dílech, které jsou součástí výstavy, lze vnímat hmatatelné napětí mezi uměleckou kontrolou a uvolněností. „IMAGESTRUCTURE" představuje tisky digitálních obrazů, které se ve světle nevyčerpatelnosti strategií počítačových algoritmů zdají být pouhým reziduem určitého procesu. Tato díla do uměleckého diskurzu vstupují jinak než například vystavená interaktivní instalace, která návštěvníkovi umožňuje vytvořit a vytisknout si v galerii vlastní digitální malbu. Návštěvník se v tu chvíli stává předem nedefinovaným a neovlivněným tvůrcem rovnocenně důležitých obrazů, čímž dochází k eliminaci hierarchie. Demystifikace i demokratizace procesu umělecké tvorby v rámci předem dané matice počítačového programu jsou zde tedy zásadními výchozími vlastnostmi. To, jak umělec přistupuje k digitálnímu umění opravdu od základů, působí do jisté míry nostalgicky a dává najevo dynamiku vztahové estetiky, propojenost, sociální změny a v menší míře také autorovu rezignaci na pozici jediného protagonisty ve prospěch sdíleného socio-technologického zážitku jako formy metapřechodu.
Umělec a teoretik Jaroslav Vančát (1949) v letech 1968 až 1974 studoval u Zdeňka Sýkory na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Zdeněk Sýkora (1920–2011) věnoval celý svůj život i kariéru zkoumání toho, čemu říkal „metoda řízené náhody". V tradičním chápání proces umělecké tvorby vychází z kombinace emocionálních a racionálních lidských zdrojů: z chutě, zkušeností, řízení, impulzů, experimentů, sebepřekonávání z vlastních nastavených pravidel, vytržení z řádu atd. Sýkora začal v roce 1964 ve spolupráci s matematikem Jaroslavem Blažkem využívat počítač jakožto preferovaný prostředek k cestě od myšlenky k obrazu. Jeho záměrem bylo zkoumat alternativy vzájemných pozic obrazových elementů na základě počítačově naprogramovaných pravidel, která by překračovala vizionářský potenciál lidského mozku. „Stojím na otevřené pláni, všechny směry jsou volné, světlo a vítr přicházejí ze všech stran," řekl kdysi v jednom rozhovoru. Metaforicky tak odkazoval na to, jakým způsobem (jeho) umění není ohraničeno okrajem malby, ale pokračuje všemi směry. Sýkorův na svou dobu nadmíru pozoruhodný přístup k malbě koresponduje s prostorovou poezií Vita Acconciho.
Vito Acconci (1940–2017) zahájil svou uměleckou dráhu v šedesátých letech prostorovým pojetím poezie. Prázdný list papíru chápal jako prostor pro konání, který se napsáním prvního slova nezvratně změní. Stále složitější a složitější prostorovou a koncepční dynamiku pak básník posiluje každým slovem nebo interpunkčním znaménkem, které přidá. Žádné z nich nelze oprostit od vlastních konotací, přesto je ale jejich vztahové zařazení definováno jejich vzájemnou propojitelností a hyperkomplexitou. Acconciho umělecké a analogové procesy prostorového psaní inspirovaly tehdejší nastupující generaci umělců, kteří se věnovali počítačovému umění. Duch doby tehdejší dekády, vyznačující se technologickým optimismem, vyvrcholil londýnskými výstavami „Ideographs" (1962, Reid Gallery) a „Cybernetic Serendipity" (1968, ICA), které představovaly revoluci ve světě umění. Kromě kreslících strojů Desmonda Paula Henryho zde byly k vidění průkopnické práce z oblasti využívání algoritmů v umění, kybernetické sochy, první stroje využívající umělou inteligenci, které psaly poezii, počítačové grafiky vytvořené osciloskopy, biomorfní díla nebo roboti imitující lidské chování. V této první generaci počítačového umění se z programátorů stávali umělci a z umělců programátoři, experimentující s kreativními možnostmi, které počítače skýtaly.
Oba umělci se snažili zkoumat vztahovou složitost umisťování prvků v prostoru a v pozdějších fázích svých kariér začali vyvíjet trojrozměrné projekty. Vančát byl svědkem konce zmíněné vlny počítačového umění ze šedesátých let a díky zkušenostem svého mentora získal zásadní vhled do tohoto období.
